2010: 12. ulusal mimarlık sergisi ve ödülleri / jüri

Temmuz 31, 2011 § 2 Yorum


KESİT 2010:

XII. Ulusal Mimarlık Sergisi ve Ödülleri / Türkiye Mimarlığı

BOĞAÇHAN DÜNDARALP

Mimar, Seçici Kurul Üyesi

 I

22 yıldır Türkiye’deki mimarlık ortamının kesitini sunan en önemli belgeleme kaynaklarından biri: Ulusal Mimarlık Sergisi ve Ödülleri. Bugün mimarlık ortamımızdaki belgeleme ve paylaşım medyalarının, ortamlarının artmış olması, dünya ile paralel yapılageleni güncel takip imkânlarının varlığı, bu sergi ve ödüllerin varlığına yeni anlamlar eklemektedir. Bu anlamları tartışma ve görünür olanın arkasına bakma ihtiyacı, belki de oluşacak tartışmaların niteliği derecesinde bizleri serginin ve ödüllerin paylaşım biçimini, çoğaltımını, değerlendirme durumlarını kapsayan formatı dönüştürme ihtiyacına kadar götürülebilir. Ancak bu konudaki potansiyellerin heyecanına kapılmadan ve aceleci davranmadan bu yıl serginin bize anlattıklarını dinlemekte ve masaya yatırmakta fayda olabilir.

Değerlendirmeye başlamadan önce sergi formatının belirlediği sınırları ifade edelim. Değerlendirmeyi onun içinden kuralım. İlk olarak, Büyük Ödül, Anma Programı, Mesleğe Katkı Dalı Ödülü kategorilerini bu yazı kapsamındaki değerlendirmeden eleyerek işe başlayalım. Hem kişi ve kurumlara verilmesi hem de proje ve yapı dallarındaki gibi tekil ürün değerlendirmesine dayanmaması anlamında farklı kategorileri kapsadığı için. Ayrıca, tartışma odağını güncel mimarlık pratiği üzerine daha sağlıklı indirgememize imkân vereceği için. İkinci olarak da, dönemin güncel mimarlık pratiğini sergileyecek ve değerlendirmeye sunulacak ürünlerin bir temsiliyet aracı (sergi panosu) üzerinden kendilerini anlatma zorunluluğunu bir sınır olarak kabul edelim ve değerlendirmeyi bu sınır içinden yapmanın zorunlu ilişkisi üzerinden tartışalım. Öncelikle, kendine ait pratik nedenlerden dolayı yıllar içinde gelişen bu formatın yeterliliğini konuşmadan önce bu temsiliyet aracının hangi niyetlerle nasıl kullanıldığını tartışmak daha önemli görünmektedir. Bu tartışma bizi mevcut temsiliyetin yetersizliği noktasına taşırsa, bu noktaya geri dönmeyi akılda tutarak. Soru, “Mimarların sergiye projelerini gönderirken hangi dertleri taşıdığı, bu dertleri, ürün ve temsiliyet düzlemi üzerinden nasıl anlatmaya ve paylaşmaya çalıştığı” olacaktır. Bu sorunun açığa çıkardığı durum yalnızca ürünün niteliğini belirleyen koşulları değil, mimarın özne olarak kendini konumlandırma biçimlerini de görünür kılması anlamında oldukça önemli araçsallık üretecektir.

Genel anlamda bu konu, Türk mimarlığında bahsedebileceğimiz çok yaygın bir temsiliyet sorunu bağlamına işaret etse de, bu yazı bağlamının bu sorunun nedenlerini irdelemek gibi bir iddiası yok. Konu kuşkusuz Osmanlı-Cumhuriyet eksenindeki pek çok konuyu bu tartışmaya dâhil edebilecek kapsamdadır. Bu nedenle arka planını eşelemek yerine konuyu daraltarak görünür, algılanır olanı ifade etmeye çalışalım.

Bu noktada bu yılın sergisi bağlamı üzerinden baskın ve hâkim dilin sorulan soruya verdiği yanıt şudur: “Ben, mimarlık üretimimi kendi yer-bağlam-süreç-anlam bağlamında bir düşünsel arka plan ihtiyacı hissedip, bunu ortamın mimarlık bilgisi ile ilişkilendirmekle ve hatta bunu anlatmakla ilgilenmiyorum. Yapının niteliğini belirleyen şeyi niceliksel sonuç ifadesi olarak görerek, niteliksel ifadeyi ‘bina’ nesnesine indirgiyorum. Haliyle de artık yapının arkasındaki düşünsel süreci anlatmakla değil, olabildiğince etkileyici (başka temsiliyet araçları olan manipülatif fotoğraflar, imajlar gibi…) görseller ile sonucu göstermekle ilgileniyorum. Bu noktadan sonra da ne kadar inandırıcı olduğum önemli oluyor (ne kadar samimi ve açık olduğum değil)…”

 Kısaca sergi ortamı, ifadesini “anlatmak” üzerine değil “göstermek” üzere gönderilmiş proje ve yapı temsiliyetlerinden alıyor. Burada vurgulanmak istenen konu, “anlatılacak” olanın olup olmadığını tartışmak değil, mimarların özne olarak duruşlarını bu yönde tercih etmeme halleridir.

Bugün, “gösterme”nin bir tür piyasa koşulu olarak şartlı refleks halini aldığı ve “görünür” olmanın bir aracı haline geldiği düşünülürse, bu duruşun çok da kafa yorularak tercih edildiği söylenebilir mi, bilmiyorum. Ancak herhangi bir şekilde sergiye gönderilen üretimlerin büyük bir çoğunluğunda “mimar özne-ürün-temsiliyet düzlemi ilişkileri üzerinden hangi bilginin, ifadenin ve anlamın aktarılacağının” sorgulanmamış olduğunun gözlemlenmesi ise sadece bu yılın sergisine özgü olmayan genel bir değerlendirme olarak ifade edilebilir.

Günümüzün mimarlık rüzgârlarının çarpma etkisi olan, sosyal psikologlar tarafından bir “itaat etme formu” olarak tanımlanan “güncel sosyal kodlanma” hali olarak da tanı konulan “gösterme” şartlı refleksini biraz açmakta fayda var. Bu sosyal “itaat”in arkasında gündelik hayatımıza nüfuz etmiş, neo-liberal politikaların belirlediği tüketim ekonomisinin gerek araçlarını gerekse ürünlerini bağlamsızlaştırması, kolay dolaşıma sokulabilir etkili imgelere dönüştürmesi, mimarlığın da mimarın da bundan payını alması gibi faktörler hızlı birer tespit olarak dillendirilebilir. Kuşkusuz durumun nedenselliğini hemen, kolay tüketilebilir, çağdaş imajlara sahip, hızla sindirilmeden yenilenen durumlar vaat eden, niteliği niceliksel çokluklar üzerinden değerlendiren ve “isim” üzerine kurulu spekülatif bir dünyadan beslenen ve bizi çevreleyen pek çok (basılı, dijital vb.) ulusal-uluslararası mimarlık medyalarına da bağlayabiliriz. Bunlar, bir çırpıda değişmesini beklemediğimiz, beğensek de beğenmesek de içinde yaşadığımız çağın gerçeklikleri… Ayrıca yargılamanın ve suçlamının kolaylığına kaçabilecek başka pek çok neden de üretebiliriz. Ama bunlar temeldeki durumu, “kendimizin bu ortamla yüzleşme zorunluluğu” halimizi ne kadar ortadan kaldırabilir? Koşullar ne olursa olsun bariyerlerimizi aşan, ortak bir sosyal itaat durumu, sosyal kodlanma ortamı ile karşılaşacak ve beraber yaşayacağız. Ortamın içinde bu itaat farkındalıkla kabullenilebilir, sürdürülebilir hatta bir motivasyona da dönüşebilir. Önemli olan durum, bizim bir şekilde ortamdaki bilinçli özneler olarak kendi sorumluluk alanımızı ifade edebilme, üretimlerimizde bu alanı sürdürebilme ve bunu açık olarak geliştirebilme becerimiz değil mi? Bir taraftan “samimi” olmayan profesyonelliğe ve –miş gibi yapma hallerine sığınmadan.

II

XII. Ulusal Mimarlık Ödülleri’nin ve seçici kurul değerlendirmelerinin yayımlandığı Mimarlık dergisinde (sayı: 353, Mayıs-Haziran 2010) genel portreyi yukarıdaki (I) gibi özetlemiştim. Kitap için düşündüğüm genişletilmiş metin buradan başlıyor:

Aynanın İki Yüzü

 Yukarıdaki değerlendirmeye ödül alan proje ve yapıların da dâhil olduğu düşünülürse, bu yorumun ardından şu soru sorulabilir: Katılımcılar ile ödüllendirilenler bu bağlamda seçici kurul değerlendirmelerinde nasıl farklılaştılar?

Ulusal Mimarlık Sergisi ve Ödülleri’nin iki yılda bir yapılıyor olması, sergide gördüğümüz projelerin ya da yapıların bir kısmının medyada, sunumlarda, toplantılarda, arkadaş sohbetlerinde ya da bir vesile ile gezilerek deneyimlenmiş olmasını da beraberinde getiriyor. Bir seçici kurul üyesi için değerlendirme mesafesini kaybettiği kuşkusuz en denetimsiz an, bir şekilde deneyimlenmiş olan ile temsil edilmiş olan arasındaki çelişkili pozisyon… Temsiliyet nesnesi panolar, bir şeyi olduğundan daha iyi ifade edebildiği gibi, iyi olanı hiç ifade edemeyebiliyor da. O zaman da hem seçici kurul üyesi kendini ya da bir başka kurul üyesini ikna etme çabasına giriyor, hem de ilk defa görülen panolardan farklı bir mesafe kuruyor. Bu sergi panosu üzerinden değerlendirme yapmanın bir açmazı olarak görülebilir. Ve sergi ve ödül değerlendirme yöntem ve araçları içinde faydalı tartışmalar üretebilir. Ama sergi panosu üzerinden değerlendirme yapılmak durumundaysa şunu kabul etmek gerekiyor: Proje ya da Yapı Ödülü, ne mimarına ne proje ya da yapıya, onun panosuna veriliyor. Mimarının medyumu olmuş   o panonun içerdiği mesajların (fikir, arayış, çaba ve ürünün) niteliğine veriliyor.

Bunu yetersizlik ya da bir eksiklik olarak görmemek, mimarının düşüncesini, yaklaşımını, ürünün niteliğini aktaran, içinde pek çok mesaj içeren bir araç olarak görmek gerekiyor. Diğer taraftan da bu bir tür eksiltme ve eşdeğerlendirme ortamı haline dönüştüğünde aracın / panonun kendisinin ürünün önüne geçme riskini de barındırıyor. Bunun en iyi örneğini görselleştirme olanaklarının artması ile son yıllarda yaşanan yarışma değerlendirmelerinde görüyoruz. Yarışma konusunun kendi özgün bağlamından koparak yarışma ve temsiliyet dilinin kurbanı haline dönüşmesi, bu riski çok iyi örnekliyor. Seçici kurul üyesinin sorumluluğu da bu zor ve çetrefilli durumla yüzleşme durumunda ortaya çıkıyor kuşkusuz.

Bu bağlamda bakarsak, ödül almış panoların ne mimarları ne de yapıları ya da projeleri almamış olanlara göre daha iyi ya da daha kıymetli  olduklarını iddia etmek için yeterli bir argümanımız yok. Sadece bu mimarların panoları aracılığı ile daha çok dillendirmeye çalıştıkları bir mimari çaba olduğunu söyleyebiliriz. Ödüllendirilen de bu çaba ve bu çabanın niteliği… Bu çabayı göstermeyen ama oldukça nitelikli ürünlerin olduğunu bilsem de, ya da bu çabayı göstermiş ve ödül almış olmasına rağmen sergiye göndermediği çok tartışmalı ya da benim meslek adına doğru bulmadığım projeleri nedeniyle mimar konumlarını irdelediğim mimarlar olsa da, bunu kendi gerçekliği içinde değerlendirmek durumundayız.

Nitelikli yapı üretiminden sürekli dem vurulan memleketimde, öğrencilik yıllarımdan bu yana mimarlık ortamında, mimarlığa ilişkin niteliklerin yapı üzerinden ve “eli yüzü düzgün bina, detayları temiz çözülmüş, jilet gibi bina…” gibi kozmetik ifadelerle değerlendirildiğini o kadar çok duydum ve hâlâ o kadar çok karşılaşıyorum ki, bunun kolektif bilinçaltımızda çok sağlam bir yer edindiğini, kolay kolay da silinmeyecek bir anlayış oluşturduğunu düşünüyorum. Bugünün medya ve görsellik dünyasında bu ifadelere bir de fotojeniklik eklendiği düşünülünce, o hasretle beklenen düzgün binalar, tüm cazibesini takınmaya çalışan, özel ışık ve objektiflerde boy gösteren, etrafında, içinde insan olmayan ve kendini beğendirmeye çalışan özel nesneler haline gelmeye başlıyorlar. İster bir kuşağın eli yüzü düzgün, temiz detaylı olarak tarif ettiği mütevazı binalar olsun, ister bunların kozmetikleştirilerek ya da estetik operasyonla geliştirilmiş güncel hormonlu evrimleşmiş halleri olsun, mimarlık sözkonusu olduğunda birbirinden bir farkı kalmıyor. Çünkü mimarlık, aracısı olduğu kabuğun salt kendisi olarak algılanmaya devam ediyor. Kendisini başka türlü anlatamamaya başlıyor ve bina, o binanın, ne için, neden, neye rağmen, niye orada olduğundan, nasıl yaşadığından daha önemli hale geliyor. Bu anlayışın belki de zamanla habisleşmesinin, kanserleşmesinin arkasında bina nesnesi odaklı bu anlayış yatıyor.

Bu çerçeveden bakınca da sergiye gönderilen panolar, mimarlık adına sözü olan, ardında sadece hizmet değil düşünce barındıran, eklemlendiği hayata dair dönüştürücü roller edinen, katkı sağlamaya ve bunları ifade etmeye çalışan çabaların ifadesi olmaktan çok, katalog çekimi için sıraya girmiş güzeller haline geliyorlar.

Bir taraftan da sergi bir tür defile, kitap da bir tür katalog değil mi? Oraya Türkiye’nin en güzelleri konmayacak da ne konacak diyebilirsiniz. Türkiye’de mimarlığın toplumsal ve mesleki gelişimi için çaba gösteren Mimarlar Odası için bu pek de yerinde bir eleştiri olur. Ve belki de bu sadece böyle bir mecrada kayda geçirilebilir. Keşke, sergi ve ödüllere katılan mimarlar aynanın mimarlık yüzü ile Mimarlar Odası da defile ve katalog yüzü ile yüzleşebilse… Eleştirdiğimiz bu katılımı bir eksiklik değil, bir eleştiri olarak da alabilse.

Bir seçici kurul üyesi için, içinde bulunduğu gerçekliği değerlendirme noktasında zorlayacak pek çok girdi olabilir. Ama her seçici kurul üyesi benim gibi kendi gerçekliği üzerinden, sorgulama ve yanıt üretme konusunda bir defaya mahsus olmak üzere bir duruş sergileyebilir, belli bir noktada diğer seçici kurul üyeleri ile uzlaşabilir, kararlarını gerekçelendirebilir. Ama mimarlık ortamının oluşturucusu mimarlar ve Mimarlar Odası’nın kendine ayna tutan ve tek defaya mahsus olmayan sürekli bir sorumluluğu yok mu?

_ medya içeriğini .pdf formatında görek için tıklayınız/kesit 2010 değerlendirme yazısı
_ etkinlik haberi için tıklayınız/arkitera.com
_ ödüller için tıklayınız/mimarizm.com

2010/07: pritzker yürüyüşü / sanaa / görüş-tartışma

Temmuz 31, 2011 § Yorum bırakın

 PRITZKER YÜRÜYÜŞÜ

 “Bilinçaltımızda geleneksel Japon mimarlığının izleri bulunuyor olabilir, ama biz kendimizi özellikle Japon mimarlar olarak görmüyoruz”                                                                                                         Kazuyo Sejima/SANAA

SANAA’nın diğer kurucu ortağı tarafından dile getirilen bu sözler;  başta Japonya olmak üzere, Fransa, Almanya, İngiltere, Hollanda, İsviçre, İspanya ve Amerika Birleşik Devletleri’nde tamamlanmış binaları olan bir ekibin 2010 yılında pritzker ödülünü almasını şaşırtıcı kılmasa gerek.  Oysa, bu ödülün onlara gitmesi SANAA’nın işlerini ilgi ile takip edenler arasında ne kadar tartışıldı? Mimarlığın görünen güncel hatlarının (mainstream) hep dışında kalan, özgün ve keşfe değer bir mimarlık sunan SANAA’nın algılardaki o özel konumuna ait farklı tezahürlerin, bu tartışmalar içinde Pritzker ödülü  aracılığı ile karşı karşıya  geldiğini gördük.  Tartışmalar, SANAA’nın o özgün dünyasının  bir yanda sürekli yeniyi ve fark yaratmayı talep eden  post-endüstriyel dünyanın  çekim alanına bu ödül aracılığı ile iyice çekilerek yeniden ‘biçimlenme’si  diğer  yanda da  yapılagelenin bir ‘biçimlenme’ kategorisi yaratılması için bir meşruiyet zemini olarak kullanılmasını işaret ediyorlardı. Her iki durum da SANAA’nın bundan Pritzker sonrası üretimleri  için olası ‘değer’ kayıplarına yönelik endişeleri dile getirdiği kadar, tıpkı Peter Gabriel’in ‘Here comes to the flood’  şarkısında olduğu gibi insanlığın, kendi evrimi açısından ne kadar umutsuz bir ortamda olduğuna dair kaygıları da bize hatırlatmaktadır.

Buradaki ‘biçimlenme’den ne kast edildiğini biraz açmakta fayda olabilir. Biçimlenme: üretimin doğasında olan sürecin, sonuç ürünlerine yansıyan nitelikli sürekliliğinin bir tür formülasyona ve talep edilen şeyin kendisine dönüştüğü; özgün olanın açığa çıkışını doğal süreçteki ilişkilere bırakma riskinin alınmadan, eldeki birikimle ve yaklaşım dili ile baştan öngörülmeye çalışıldığı bir tür oluş hali olarak ifade edilebilir. Bu sayede üretimler,  süreçlerden doğan, anlamını bağlam ve koşullarından üreten özgün  oluşlardan çok,  bir ‘biçimlenme’ kategorisine dönüşen ve klonlanarak da başkaları tarafından da çoğaltılabilen, artık öznelerin önemini yitirdiği (öznelerden çok  kategorinin önem kazandığı),  bir kategorinin temsiliyetine dönüşme riski taşırlar.

Peki Sanaa’nın kendi özgün üretimini sürdürmesi önündeki bu ‘risk’, neden SANAA özelinde tartışmaya değer bir durum oluşturmaktadır diye sorulabilir? Tüm batı tarihinin felsefe tarihi de başta olmak ‘biçimlerin’ tarihi olarak görebilirsek eğer , ‘batı’dünyasından gelen bu ödülün’ batı mekan geleneği açısından ‘yeni’ bir ‘biçimlendirme’nin ortamını hazırladığını söyleyebiliriz.  Belki de altında yatan nedeni yalnızca Sanaa’nın Japonya merkezli olması ya da Batı’nın (kendi gündemi ekseninde) ilgisini çekmelerinde aramamak gerekir. Sejima’nın da dediği gibi bunu bizzat kendilerinin de talep ettiği bir karşılaşma olduğunu görmek gerekebilir.  SANAA için Rem Koolhaas’ın tek rakibim demesi boşa olmamalı.

‘Biçimlendirme’ dünyasının mimarlığın da en baskın dilemması olduğunu söyleyebiliriz. Bir taraftan tasarımın doğasına aykırı olarak çeşitli katılımcılar arasındaki diyolog ile gelişen, baştan bağlamın sınırlarını öngörülemez kılan, sonucun süreç içinde oluştuğu bir durum; diğer taraftan mimarın tüm bağlamı biçimlendirecek, indirgeyecek bir tasarım dili geliştirme zorunluluğu… Doğası gereği mimari, bir iletişim biçimidir ve ortak kurallar olmaksızın gerçekleşmeye meyillidir.  Mimarlık uğraşı, ‘ideal’ olana ulaşmayı beyhude kılan ve bu iki durumun arasındaki dengeyi arayan bir uğraşa dönüşmektedir.

Kültürel farklılaşmalar bu uğraşı çeşitlendirirken uygarlık tarihi bize;  doğu kültürlerinin bu ‘dilemma’yı metafizik boyutları ile daha bütünsel ve zamansız olarak algıladığını, batı kültürlerinin ise bu mücadeleyi zamansal kesitteki değişkenler çerçevesinde kendi üzerine biriktirerek yöntem ve araçlarla araştırdığını göstermektedir.  Bir tarafta mücadele tarihi daha ‘zamansız’ bir uğraşa dönüşürken,  diğer tarafta mücadele tarihi bir ‘biçimlendirme uğraşı’ ve artzamanlı gelişen  ‘biçimler’ tarihine dönüşür.

Sanaa’nın Pritzker ödülü alması sonrası batı kültürü ile yapacağı alış-verişin ve  ‘batı’ gündeminde yer alma hallerinin, kendilerini vareden duruma karşı nasıl bir risk alanı oluşturabileceği ve üretimlerini nasıl etkileceği  ‘tartışması’nın sürekliliğini koruyacağını düşünerek bu noktada şu soruları sorarak konuyu biraz daha açmak iyi olabilir:

Sanaa’nın üretimleri  bu eksende nerede duruyor  ve  Sanaa’nın üretimini özgün kılan nedir ?

Üretimlerinin arkasındaki özgün durumu; doğu kültürünün doğasından beslenen, kolay tüketilemeyen, sindirilemeyen ve batının kendi rasyonel dünyası içinde bir türlü beceremediği, belki de beceremeyeceği bir tür görünür olmayan bir ‘fazlalık’ tan aldığını söyleyebiliriz.  Ancak bu ‘fazlalık’ batı dünyasının ilgisini çekmek için yeterli görünmemektedir.  Batı’nın kendi gündeminde yer alabileceğine inandığı, kendi mekan tarihi üzerine eklemleyebileceği bir şeyleri keşfetmiş olması gerekmektedir. Zira bahsettiğimiz ‘fazlalık’ın çok güçlü bağlarla bağlamına, yere ve kültüre bağlı çok ilginç örneklerine farklı kültürel üretimlerde rastlamamıza rağmen sadece batı’nın gündeminde olmadığı için görünür olmayan pek çok farklı mimarlıktan bahsedebiliriz.   Sanaa’nın dahi bu kapsamda söz edelebilecek yapıları vardır. Örneğin Japonya’nın kültürel bağlamı ile sıkı ilişki içinde olan Pritzker Ödülü çerçevesinde (basın kitinde yer almayan)  pek gündeme getirilmemiş,  ama konut  anlamında oldukça ilginç bir deneme olan ‘Moriyama House’ ya da ‘House A, S House, House in a Plum Grove, Small House, Flower House’  ev projeleri gibi… Görünürlükleri, kendi mimarlık anlayışlarının kültürel karşılıklarının daha belirgin olduğu Japonya’daki bu küçük konut projelerinden çok, Japonya dışında farklı kıtalarda yaptıkları projelerle olmuştur.

Sanaa’nın becerisi, kendi kültürüne ait beslenme kaynaklarını kaybetmeden, ele alış biçimlerini dünyanın farklı yerlerinde,  farklı coğrafya, kültür ve bağlamlarda yeniden üretebilme becerisinde gizli.  Bu çalışmaların müze, okul, sanat galerisi gibi kültürlerüstü yapı tipolojilerinde yer alması görünürlüklerini ve algılanmalarını da kolaylaştırmıştır. Japonya’daki O-Museum, Almere Hollanda’daki Stadstheater Almere “De Kunstlinie”, Kanazawa Japonya’daki 21. Yüzyıl Çağdaş Sanat Müzesi, Toledo ABD’deki Toledo Müzesi Cam Sanat Pavyonu, Essen Almanya’daki Zollverein School ve New York’taki New Museum bunlar arasında sayılabilir.  2009 Yılında Londra’da yaptıkları Serpentine Pavyonu ise Sanaa’nın belki de mimarlıklarının en rafineleştiği örneklerden biri olarak kendilerine uluslararası ortamda önemli bir konum kazandırmıştır.

“Bugünün küresel çağında bir kültürün temsilcisi olmak ya da  ‘yerel’ olmak ‘mimarlık’ bağlamında ne anlama geliyor?”, “Doğu-batı ekseninde güncelliğini kaybetmeyen belki de kaybetmeyecek tartışmalar bu bağlamda nerede oturuyor?” gibi alt tartışma başlıkları açabiliriz. Ancak bu noktada  Sanaa’nın kendine özgü  duruşunu, projeleri üzerinden ve  hem batı dünyası, hem de doğu dünyası ile nasıl ilişkilendiklerini okumaya çalışarak devam etmeye çalışacağım. Bu okumalar yeri geldikçe de bu sorularla ilişkilenebilir gibi görünmektedir.

Batı kültüründe mimarlığın ‘biçimlenme’ üzeriden okunduğundan bahsetmiştik. Bu ister kavramlar yoluyla, ister mekan, isterse de form üzerinden ele alınsın, biçimlenmenin bir kimlik üretimi ve sürekliliğini nesne /yapı üzerinden görünür kılan bir beklenti üretir…

SANAA’nın işlerine baktığımızda;

Yapıların (monochrom  / tek renkli)neredeyse hepsinin beyaz ve zemin, duvar ve tavan gibi  ayrımları yok ederek kullanmaları,bu özelliklerin uca taşındığı Rolex Center’da tüm mekansal ayrımların yapı içinde oluşan topografya içinde gelişmesi,  diğer yandan, özellikle strüktürün inanılmaz ölçüde narinleşmesi, bunun Naoshima Marine Station, Rolex Center ‘da şaşırtıcı derecede ince boyutlara ulaşması ve özellikle camın kullanımı belki de en karakteristik özellikleri sayılabilir. Sınır ve iç-dış ayırımı yaratmamak için camı olabildiğince doğramasız kullanmaları,  Kanazawa veToledo Museum’da olduğu gibi eğrisel cam yüzeyleri, hem dış dünyayı üzerlerinde deforme ederek kısmen yansıtmaları ve “görünür” kılmaları, bazı noktalarında da tam şeffaf olarak görünmez kılmaları ya da doğraması gizlenmiş aynalı cam cepheler kullanarak binalarını kent içinde kamufle etmeye ve  görünmez kılmaya çalışmaları. Ya da Serpentine pavyonunda olduğu gibi ‘yansıma’yı bu sefer örtünün tüm iç yüzeyinde dönüştürerek içinde bulunduğu peyzaj içinde yapıyı görünmezleştirmeleri…

“immaterial/gayrimaddi”, “hafiflik/aydınlık/lightness” kavramlarını  gündemde tutması, Modernistlerin kullandığı gibi bir “şeffaflık/transparency” kullanımının  tersine  yeni bir kullanım getirmeleri, bunu  sınır ve iç-dış ayırımını ortadan kaldırmak için kullanmaları, Özellikle Rolex Center’da Modern Batı mekan geleneğinin Loos’dan, Corbusier’e, Mies’e  kadar uzanan duvar, döşeme, pencere,taşıyıcı gibi  yapı bileşenlerini yorumlayarak oluşturdukları mekan örgütlenme geleneğinin eklemlenen bir dil * oluşturmaları …

Bu dilin ürettiği, mekanların oluşumunda Zollverein’da da gördüğümüz gibi  kavramların ve yapı bileşenlerinin anlamlarını alışkın olduğumuz kullanımlardan farklı olarak kullanmalarından, yeni yapım tekniklerinin denenmesine kadar pek çok konu, batı kökenli mimarlık geleneği için pek çok yeniyi içinde barındırmaktadır.

Koolhaas bir söyleşisinde; mimarisinde  stil, gesture, genre  gibi tanımlamaları yok etmek istediğini dile getirir. Bu nedenle de daha çok brütallikten bahseder.  Buradaki referansları örtük olarak SANAA’yı gösterir. İfadesini mümkün olduğunca arka plana atmış, karmaşık süreçlerden damıtılmış, kimilerine göre  ‘geri çekilmiş’ kimilerine göre ‘mimiksiz’ güçlü, brüt bir yapı dili sözkonusudur  SANAA’nın işlerinde… Yapılarındaki brüt yapı ifadesi modernist brütalizm düşüncesinden ya da brütal eğilimlerden çok farklı bir yerdedir. Gerek kültürel farklılılar, gerek bakış, gerekse modernist geleneğe çok ciddi bir eleştiri olarak yansıtılabilecek mekan anlayışı  ile oluşmuş bu yapı anlayışı, batı mimarlığı için yeni keşif alanı olarak görülmektedir.

* Rolex Center mimarların proje metninden / http://www.rolexlearningcenter.ch

Duvar Yerine Eğimli Yüzeyler: İçeride dalgalanmanın oluşturduğu tepe, vadi ve düzlükler, alanlar arasında engel oluşturmadığı halde yapının kenarlarını görünmez kılıyor. Basamak ve merdiven boşlukları yerine rampalar ve teraslar yer alıyor. Bölücü duvarlar olmadan bir alan bir diğerine yönlendiriyor. Ziyaretçiler geniş kıvrımlar arasında ya da özel tasarımlardan biri olan “kibar cam kutular / yatay asansörler”in etrafında geziniyorlar.

Kendini farklı bağlamlarda tekrar eden bu dilin ne kadar ‘yer’ ile ya da ‘bağlam’larla ilişki kurduğu ise deneyimlenmeden anlaşılamayacak gibi durmaktadır. Yapıların tüm sınır, iç-dış ilişkilerini ortadan kaldırma çabasına ya da yapının içinde geometrisini kaybetmesine rağmen çeperlerde formlarının daire, kare, dikdörtgen gibi net geometrilere dönüşmesi  konuyu yoruma açık, ‘yer’ ile okunması gereken başka konulardan biri haline getirir. Ancak, Sanaa’nın işlerini izlenebilir kılan, deneyimi dışarıda bıraksa da farklı ‘temsiliyet’ düzlemleri içinde kendi süreçlerinden bağımsız birşeyler söyleyebilmesi /söymeye çalışmasıdır. Bir taraftan da bunu  batılı yollarla yapmamasına  rağmen  çok batılı bir taktik/yaklaşımdır.

Oysa ‘deneyim’, ‘duyular’ ve ‘zamansızlık’  üzerine kurulu  Doğu kültürü sizi ‘yer’e bağlar. Anlatılması, formüle edilmesi güçtür. Sanaa yapılarını doğu kültürüne ait kılan tarafıda belki de sizi farklı bir ‘deneyim’**e çağırmasıdır.  Buradaki ‘giz’ deneyimin niteliğinde gizli gibidir. Yukarıdaki kavramların içerikleri batı geleneğindeki kavrayışların dışına çıkar, kavrayış alanını çoğaltır. Bağlam –kavrayış aralığı dönüşür.  Örneğin  şeffaflık(transparency) Zollverein’nin  küp seklindeki brüt beton yapı kabuğunda beton bir  duvara dönüşür. Büyük beton küp üzerinde açılan serbest düzensiz boşluklarla ve değişken bir ışıkla hem hafifler hem de  dışarıdaki endüsrtiyel mirasla bir empati kurmak yerine  onunla yeniden ilişki üretmenin bir aracı haline gelir. Vaad edilen ve yukarıdaki yaklaşımları yeni kılanın arkasında ilişkisel bir mimarlık yatar. Mimarlıklarını doğuran biçimler değil,  iletişimselliği arttıran ilişkiler yumağıdır onların mimarlıklarını biçimlendiren… Oluşan mekansal atmosfer, azaltılmış  ama içeriksel olarak yoğunlaştırılmış yapısallıklar, yapısal ilişkilerle örülmüştür.  Totoliter olmadan, mesafesini koruyan kendini ve mekanı keşfe çağıran, deneyimsellik üzerine kurulu bir yapısallık*** peşindeler.

Genelde projelerinde farklı programları birbirleriyle harmanlayarak, sınırları flu, akışkan ve etkileşime açık formlar üzerine odaklandıklarını belirten Nishizawa, 2009’daki İstanbul sunusunda kendi mimarlıklarının anahtar sözcüklerini şöyle dile getirmişti:  ışık, şeffaflık, doğayla uyum ve kamusal alanla kurulan doğrudan iletişim .

**

Guardian /Jonathan Glancey/14 .07.2009

New York’taki New Museum of Contemporary Art. Altı kattan oluşan binanın birbiri üstüne yer değiştirerek oturan her bir katı, çelik ağla kaplanmış kutulara benziyor. Binanın büyük bir bölümünü kaplayan galerilere gün ışığı, kayarak birbiri üstüne oturan her bir katın arasındaki ışıklıklar sayesinde sızıyor. Bu durumun yarattığı etki önceki deneyimlere kıyasla çok yabancı: Ziyaretçiler sanki maskelenmiş bir hacimde hareket ediyorlar. Bazıları bu durumu klostrofobik bulsa da, ben çoğu geleneksel Japon yapısında olduğu gibi, yapının merak uyandırıcı bir karaktere sahip olduğunu düşünüyorum. / Kazuyo Sejima/SANAA

***

Rolex Center mimarların proje metninden / http://www.rolexlearningcenter.ch

Yapı sosyal alanlar ve etkileyici bir oditoryum oluşturmanın yanı sıra, akustiği yüksekliklerdeki doğru oynamalarla ayarlanmış sessiz ve dingin alanları da barındırıyor. Ek olarak, “balon” duvarlar ya da cam yüzey kümeleri küçük toplulukların buluşabilecekleri ya da birlikte çalışabilecekleri alanları tanımlıyor. Bugün ve gelecekte yeni teknolojilerin ve çalışma metodlarının adapte edilebileceği, farklı kullanımlara açık bir bina öneriyor. Yapı, kullanıcılarına aralarında resmi olmayan karşılaşmaları artırmak için sosyalliği, kahve molası, öğle yemeği, çalışma ya da çeşitli seminerler için biraraya gelmeyi teşvik ediyor.

Guardian /Jonathan Glancey/14.07.2009

“Serpentine Galeri/  Pavyon nesneleri göründüğünden fazlasıyla abartmak için tasarlandı.” Görsel hilelerle beraber yerden yükselip ağaçların saçaklarına kadar uzanan ve tekrar aşağı inen üst örtü, kuş seslerini, İngiliz atların sert zeminde hareket ederken çıkarttıkları ayak seslerini ve trafikten gelen uğultuları da yükselterek farklılaştırıyor.”  Ryue Nishizawa/SANAA

SANAA ile Kanazawa Müzesi Üzerine Bir Söyleşi/Pelin Tan/26.12.2005

“Farklı mimari mekanların yarattığı ortam ya da farkı etkinliklerin mekanda kapladığı yer veya sergide yer alan farklı sana eserleri; bunların hepsi çeşitli potansiyel mekanlar yaratır. Bu nedenle müzelerin olasılıkları ve çekicilikleri daha da fazla olabilir. Biz insanların hareketleri, sanat eserleri ve ortam ile daha çok ilişki kuran ve birbirini etkileyen mimari mekanların olmasını arzu ediyoruz”

Kazuyo Sejima + Ryue Nishizawa ile Rolex Learning Center Üzerine Söyleşi/Tuğçe şahin /26.02.2010

“Bu yapı mimari ve topografik nitelikleri birarada barındırdığı için deneyimler sürekli değişecektir. Bir odaya girerken ya da çıkarkenki etki mimari bir deneyim olabilir ama eğimlerden çaprazlama ya da bir füniküler ile çıkmak doğada bir tepenin üstünde olmaya daha yakın bir deneyimdir. Ayrıca mimari elemanlarla bir topografya yaratmak, geleneksel binalarda hissedilmeyen mimari bir deneyim yaratır. Bir tepenin zirvesinde durduğunuzda diğer tepeyi göremeyebilirsiniz ancak rüzgarın hafif sesini duyarsınız ya da başka bir yer olduğunu göremeyebilirsiniz ama bedeniniz diğer mekanla bir ilişki hisseder. Geleneksel tek mekan çözümlerinin aksine yeni ilişkiler doğurabilir ve bu da yeni mimari deneyimler yaratabilir.”

Sanaa’yı özgün kılanın ve üretimlerinde bizi heyecanladıranın ne olduğunu sormuştuk. Belki de tüm bu açıklamaların ardından şunu söyleyebiliriz; hem batı kültürü için hem de doğu kültürü için bir şeyler söyleyebilen, bunları hem hemhal kılmış, hem de anlamını kültürel bakışlara göre çoğalmaya izin veren,  bu özellikleri ile de heryerde ‘özgün’ olabilen, ‘yer’ ile ‘bağlam’ ilişkisini kendi kültürel jestleri ile kurulmasına karşın o ‘yer’de olabilen bir mimarlık üretiminde bulunmalarıdır. Mimarlıklarında hem bugün bağlamında ‘zaman’a  ait hem de tüm zamanlara ait bir ‘zamansızlık’ kavrayışına olanak sağlaması ve  bu iç içe geçmiş hem hallik duygusu;  mimarlıkları üzerine yapılan okumaları çoğaltmakla kalmayıp,  bizi ne o ne bu, hem o hem bu dedirten tanımlama ve konumlandırma sınırlarının eridiği bir konuma zorlarlar. Proje  ya da yapı anlatılarında onu vareden tasarım süreçlerinden bahsetmiyor oluşları, mimarlıklarını mimarlık medyalarında görmeye alıştığımız fikirler, diyagramlar, tasarım aşamalar gibi temsiliyet düzlemlerine başvurmadan,  çıkış noktalarını tetikleyen imgelerden bahsedip, şiirsel bir dil ile yapısal ya da mekansal olanın anlatısına ithaf etmeleri, bizim bu konumumuzu, rasyonel bir iz sürmekten çok,  ya kendi kavrayışlarımızın ya da kavramsallaştırmalarımızın arka planını araştırmaya,  ya da  algısal bir ‘giz’ in peşinden ‘deneyim’ arayışına dönüştürüyor.

Ulaştıkları mimarlık dili ya da taktikleri, onları küresel ortamda sürüklenme yerine, istedikleri yönde hareket edebilmeleri konusunda başarılı kılmış görünmektedir.  Pritzker Ödülü sonrası onların bu taktiklerinin yeni ‘risk’ alanlarında daha ne kadar sürekli olacağını ya da nasıl ‘biçim’leneceğini  zaman gösterecek, biz de merak ve ilgiyle izliyor olacağız.

“Ben, özellikle gelecek nesil mimarlığında önemli olduğunu hissettiğim, açıklık hissi veren bir mimarlığın arayışı içerisindeyim. Bu ödülle de harika mimari yapmaya devam edeceğim.”  Kazuyo Sejima/SANAA  Pritzker Ödül Töreni 2010

Boğaçhan Dündaralp

Notlar:

1.        Bu metinde doğrudan alıntılar dışında referans verilmemiştir.  Ancak  2005-2006’dan bu yana mimarlık konularını tartıştığımız  ve yazıştığımız; e-postalarımızda,  zihnimizde  ve sonrasında ‘ortaya’ grubunda da ayrı bir dosya olarak (Rolex Center özelinde)  yeniden masaya yatırılan SANAA tartışmalarımızda birikenlerin bu yazı için önemli bir arka plan oluşturduğunu belirtmekte fayda var. Bu süreçte Deniz Güner, Pelin Tan, Burak Altınışık, Saitali Köknar, Hakan Tüzün Şengün, Hayriye Sözen, Ahmet Önder ve Ömer Kanıpak’ı anmak gerekir.

2.         Sanaa yukarıdaki ifademden de anlaşılacağı üzere çalışmalarını ilgi ile takip ettiğim bir grup. Ancak bu yazı, Sanaa’nın mimarlığından çok, onun Pritzker ödülü alması üzerine bir yazı olmalı idi. Bu nedenle tüm bu birikimi ‘batı’nın neden Sanaa mimarlığı ile ilgilendiği kadar, Sanaa’nın bilinçli ya da bilinçsiz küresel ortamdaki varlığı ve çabasını sorgulamak için de önemli görüyorum. Pritzker ödülü’nü de yeni bir eşik olarak varsayarsak ve sonrasında çıkan tartışmalara bakarsak;  ödülün olası etkilerine yönelik bir projeksiyonu da bu yazının kapsamına dahil etme ihtiyacı hissettim. Bu yazı biraz da,  Sanaa’nın Pritzker ödülünü kazanmasının neden onların varlıklarına ve biricikliklerine yapılan bir tehtit olarak algılandığı endişesinin  de bir taraftan  izini sürmeye çalışıyor.

_ metni .pdf formatında görmek için tıklayınız.
_ medya içeriğini .pdf formatında görmek için tıklayınız.

Creative Commons License
“Pritzker Yürüyüşü” metni is licensed under a Creative Commons Attribution-NoDerivs 3.0 Unported License.

Where Am I?

You are currently browsing entries tagged with 2010 at boğaçhan dündaralp.

%d blogcu bunu beğendi: