2017/12: Artifaktlar*, Detay ve Nöroplastisite** / Betonart 55 / Tema: Detay

Artifaktlar*, Detay ve Nöroplastisite** 

“ Niyetim konuyu modern dünya, modern insan, teknolojiye bağımlı dönüşüm, kapitalizm ile beyin arasındaki biçimsel organizasyonların analizinden doğan tartışmalar ve buna bağımlı tasarım, detay okumaları gibi derinlik ve ölçek olarak boyumu aşan bir tartışma zeminine çekmek değil. Daha temelde duran ve temas edebildiğimiz gündelik pratikler, bazı ortaklıklar, örnekler üzerinde dolaşmak ve otomatiğe bağladığımız reflekslerimizden kaynaklanan çaresizlik duygumuzu da biraz sorgulamak… Detayın ise burada açık ve kapalı sistemler içinde ve arakesitinde reflekslerimizi ifşa eden bir rol üstlendiğini düşünüyorum.  Robert Pirsig, ‘niteliği’ öznenin nesneye bakışı olarak tarif etmişti.  Bu ifşayı  ( ‘detay’ konusuna bakışımızı)  sadece mimarlık alanı ile sınırlı tutmama isteğim; açmazlarımızın ardında yatan bakış ve yaklaşımların ardına bakma; bir davranış örüntüsü (‘pattern’i) keşfetme dürtüm ile belki açıklayabilirim.  “

Betonart 55 I Bogachan Dundaralp I artifaktlar, detay ve nöroplastisite

*Artifakt: 1. insan eliyle oluşturulmuş, yapay yapı veya görünüm, artefakt. 2. Fiziksel veya kimyasal olaylar sırasında meydana gelen ve doğal olmayan bir ürün. /TDK

**Nöroplastisite: Plastisite terimi yunancada “plaistikos” kelimesinden kaynaklanır ve biçimlendirmek, şekil vermek anlamına gelir. Nöroplastisite; merkezi sinir sisteminin çevresel değişimlere uyum gösterebilme yeteneğidir. Nöraplastisite beynin öğrenme, unutma ve hatırlama yeteneklerine işaret ederek, beyindeki nöronlar ve oluşturdukları sinapsların vücudun içinden ve dışından gelen uyaranlara bağlı olarak gösterdikleri yapısal ve işlevsel değişiklikleri kapsar.

“Yüzyılların biriktirdiği yapı bilgisini mimarlar artık kullanma ihtiyacı hissetmiyor. Endüstriyel olanın, sayısal olanın ve hesaplanabilir olanın sözde, sahte özgürlüğü içinde tasarlıyoruz. Sahte özgürlük diyorum çünkü özgün üretimler açısından bize fazlasıyla potansiyel ürettiği düşünülen bu ortam bize; içe kapanan ve birbiriyle ilintisi olmayan; ortak bilgi kaynağından beslenmeyen, endüstriyel olanın koşullarını dayattığı, türdeş, montaj ve varyasyona dayalı yapay mekanlar üretmekten öte şimdilik yeni bir şey söylemiş değil.”
Betonart 55 I Bogachan Dundaralp I artifaktlar, detay ve nöroplastisite
Görseller: Mindhunter (TV Dizisi), 2017, Netflix, jenerikten

 

Yazının tümünü pdf olarak okumak/indirmek için tıklayınız.

Betonart 55

2017/5: öğrenmenin mimarisi / betonart 53

betonart53_bogachandundaralp_pages-pdf 

 

2016/08: Betonart 50/ 50.sayı için:

NTO*

Pirsig, niteliği öznenin nesneye bakışı olarak tarif etmişti.  Periyodik olarak hazırlanan bu nesneyi elimize her alışımızda içerik ne olursa olsun titizlikle hazırlandığını hissetmek; okurkerken keyif almak, dergiyi geri dönüşüme atmak yerine saklamak,  bir sonrakine merak duymak, okurun, yazanın, konuk editörünün,yayın ekibinin ve destekçisinin ortak duygusu ise epey önemli bir iş yapılıyor demektir.  Hele pek çok sektörel yayının ‘okunacak’ değil ‘bakılacak’ dergi yaptığı; pek çok mimarın da okumak, düşünmek yerine ‘bakmayı’ tercih ettiği bir coğrafyada bu çaba sayı dönümlerine bırakılmayacak kadar önemli…  Oysa ismi betonart, mimarından, mühendisine, yatırımcısından, yapımcısına kargadan başka kuş tanımayan, beton’dan başka bir malzeme kullanmasını düşünemeyen bir toplumda yayınlanıyor. Düşünemiyor ama bilmiyor da yapamıyor da… Betonun 100 yıllık tarihinde betonu düşünerek kullanmış örneği bir elin parmağı kadar olduğu düşünülürse bu argümanı çürütmek için çok yol katetmeye ihtiyacı var…

Betonart izleğinden taviz vermeden, inatla, yeni açılımlar sunmaya iyi ki devam ediyor. Kendi adıma okumaya ve saklamaya değer bulduğum ender  bir yayın… Umarım yolculuğu nice 50’leri bulur.  #direnbetonart

Boğaçhan Dündaralp, mimar

* Nesli Tükenmekte Olan

Betonart 50. sayı konuk editör metinleri pdf: Konuk Editörler

2016/01: Rejenaratif Tektonik / np12 güncesi 2003-2005 / betonart 48

pdf olarak okumak / indirmek için: 62-65 Bogachan_low

2014/09: Betonart 42 / ölçülemeyen / konuk editör

 

Betonart 42*:

” ÖLÇÜLEMEYEN /ÖLÇÜYE GELMEYEN ”

İnsanın yapma-etme-anlama doğasının temelinde ve süreçlerinde elindekileri ölçülebilir kılma hayati bir önem taşır. Hatta insan medeniyetinin ölçülebilirlik üzerine inşa edildiğini söylesek kolay yanlışlanabilir bir iddiada bulunduğumuz söylenemez. Ölçülebilirlik; işe yararlılığın, kavranabilirliğin ve ortaklıkların üretimi için önemli bir araca dönüşmüştür.  Hatta o kadar kaçınılmaz bir yere evrilmiş ki; şeylerin boyutunu, değerini, miktarını ölçmek için birimler, bilimler, uzmanlıklar, mekanizmalar, sistemler üretmiş haldeyiz…

Oysa insanın insanlığın başından beri bilinmeyene, ölçülebilir olmayana karşı büyük bir heyecanı var.  Belki de bu durumu herşeyi ölçülebilir olduğunda kullanabilen, ortaklaştırabilen rasyonel ya da bilimsel görebilen insan medeniyeti ile açıklamak işi kolaylaştırabilir.  Ancak insanın doğası, kavrayışları ile elindeki araçlar arasındaki mesafe;  (algıladığı ile kavrayabildiği arasındaki mesafe de buna katılabilir) insan doğasının ölçülebilir olmayana neden büyük bir merak, ilgi, araştırma duyduğunu daha iyi açıklar.

Ölçülebilir dünya gündelik pratiklerimiz ve deneyimlerimiz içinde düşünce ve algı sınırlarımızın ötesinde oluşan durumlarda pek de yeterli yanıt vermez. Fakat bu çaba içindeki ürünlerimiz, işe yararlık ya da gereksinim temelli doğan pek çok uzmanlık, bilim dalı ve üretimler; ölçülebilir olanın araçlarını kullanarak;  çağın “işe yararlılık ve para” denklemi ötesinde işe yaramaz ancak paha biçilemez değerler, biçimler, nesneler üretirler. Sanat, felsefe, matematik, mimarlık…gibi.

Ölçülebilirlikler üzerinden vücut bulmuş; mimarlık üretimi olan yapılar; tasarımlarının ötesinde bizde heyecan, merak ve yeni deneyimler uyandıran; içinde rasyonelleştiremediğimiz duygulanımlar doğuran, “ölçülemeyen” boyutlar barındırır. Ve hatta iddialı bir tabirle biz mimarlar, mimarlık için onu mimarlık yapanın tam da  o olduğunu iddia ederiz. Bu mimarlığın yapısallıklar, mekânlar bir mimar tarafından tasarlanmış olmaları da gerekmiyor, anonim ve zaman içinde dönüşmüş, varolmuş, vücut bulmuş, materyalize olmuş; insan ile farklı duygulanımlar, kavrayışlar ya da deneyimler yoluyla “ölçülemeyen”i barındırmanın ötesine taşıyarak “ölçülemeyen”i görünür ya da kavranır kılan bir mimarlık da olabilir.

Bu anlamda dosyaya katkıda bulunan 3 yazarın Louis Khan’nın “Hayranlık uyandırıcı çok iyi bir bina ölçülemeyenle başlamalı, tasarım sırasında ölçülebilir araçlarla sınanmalı ve en sonunda yine ölçülemez olmalı” alıntısı ile başlaması ve onu sorunsallaştıran farklı içeriklerle durumu tartışması; bu ön kavrayışımızı sorgulamamız açısından da ayrı bir önem taşımaktadır.

Bu dosyada, eksenini materyalize olmuş mimarlık ve kaynakları üzerine oturtmuş “ölçülemeyen” kavramını tartışmak ve sorunsallaştırmak heyecan verici olur diye düşündüm. Editör olarak da düşüncelerini, yaklaşımlarını, üretimlerini merak ettiğim kişileri bu sayı için davet ettim.  Hepsine bu davete aynı heyecanla yanıt verdikleri için teşekkür ederim.

Umarım okuduklarınız sizleri de heyecanlandırır.

Boğaçhan Dündaralp

*not: DouglasAdams’ın yazdığı ‘Otostopçu’nun Galaksi Rehberi’ kitabına göre hayat, evren ve her şeye dair nihai sorunun cevabı olan 42 ile kurulan ilişki bu bağlamda “ölçülebilir” değildir. Tema ile olası kurulacak rasyonelleştirme girişimleri hoş bir tesadüfi güzellemeden öte bir anlam taşır mı, bilinemez?…

Kapak için Tolga Tüzün’e

Neslihan Şık ve Banu Binat başta olmak üzere tüm Betonart ekibine bu keyifli sayı için çok  teşekkürler.

Kapak görselini dinlemek için: http://createpermanence.com/

http://www.betonart.com.tr/index.php/arsiv/2014/42/

haber linkleri;

http://www.mimarizm.com/Haberler/HaberDetay.aspx?id=54101

dergiyi okumak için: 00 BETONART 42 web

 

2014/4: Zorunlu Bağlamsallık mı ? yoksa Bağlamsal bir çaba mı?/ betonart 10.yıl özel sayısı / yapı okuması

Zorunlu Bağlamsallık mı ? yoksa Bağlamsal bir çaba mı?: İSTANBUL REKLAM SİTESİ (1968-72) / GÜNAY ÇİLİNGİROĞLU-MUHLİS TUNCA üzerine bir yapı okuması…

1950-70 yıllar aralığı tüm dünyada mimarlık ortamı açısından hareketli yıllar. Sermaye otokrasisi içinde dönüşmüş pozitivist modernizm, erken dönem modernist ideolojinin tasviyesi, yol ayrımları ile bir çoğulculuk ve biçim patlaması yaşanan bir dönem. Özellikle 2. Dünya savaşı sonrasında farklı bir anlam kazanan dönem, mevcut politika ve mimarlık ortamına duyulan tepkilerin ürünlerini verdiği bir aralık. Kent, bu aralıkta işlevsel planlamanın ürünü bölgeler, çoklu üretimler ve tekil mimarlık nesnelerinin mecrasından ve erken modern dünyanın kent anlayışının ötesinde yeni bir bağlam. Örneğin; 1953, IX CIAM toplantısı gündeminde işlev bölgelerinin ayrılmış kent ve onun bireysel-toplumsal  yaşam karşısında  büyük kayıtsızlığı eleştirinin temel odağını oluşturur. Aidiyet ve kimlik konuları gündem maddelerdir.

Bu dönemde Türkiye’de 1950 kuşağı diyebileceğimiz yurt dışında eğitim alan ya da çalışmış mimarların dışarıda deneyimledikleri gerçeklikle kendi ülke koşullarını birleştirmeye çalıştıkları; nesne olarak ( görünürde) erken modernist izler taşısa da kendi ortamında giderek ‘bağlam’ ile kurduğu ilişkiler sayesinde modern sonrası kimlikler kazanan yapılar görünür olmaktadır. Betonun brüt kullanım örneklerinin 1960’larda başlaması gecikmeli de olsa Türkiye’de iki farklı zaman diliminin birikimlerini üst üste çakıştığı  bir aralık yaratacak; belki de bu zorunlu ‘bağlam’sallık  ne modernist ne de post-modernizme ait melez ürünlerle karşılaşmamızı sağlayacaktır. Bu durum modernist ilkeleri bir biçimlenme stratejisi ve yapı diline indirgeyen bir tutuma mı? Yoksa bu zamansal üst üste çakışmaların okumalarının sonuçları mı anlatır? Bu kolay yanıtlanamayacak;  belki de tekil örneklerin yapı-bağlam ilişkileri üzerinden irdelenmesi gereken sorular gibi görünüyor. Venturi’nin ilk post-modern yapısının 1962’de, yani brütalizmin en canlı olduğu bir zamanda inşa edilmesi; Robert Venturi’nin gerek Aldo Rossi’nin post-modernizmin kuramsal temellerini oluşturan ilk kitapları 1966 yılında yayımlanması; İstanbul Reklam Sitesi’nin (1968-72) hayata  geçtiği dönemi okumak için önemli referanslardır.

İstanbul Reklam Sitesi;  bu çerçevede ‘melez’ bir yapı olarak okunabilir. Projenin mimarlarından Günay Çilingiroğlu, 1961 yılında İTÜ’den mezun olduğunda Türkiye’nin ilk önemli brüt yapı uygulamalarından sayılan ODTÜ yarışması sonuçlanmış, 1962 ‘de uygulaması başlamıştır. Cansever’in Karatepe saçaklarının da ilk bölümünün 1961’de hayata geçtiğini; Tekeli-Sisa ikilisinin İstanbul Manifaturacılar Sitesi’nin de bu aralıkta gündemde olduğunu (1959-66) hatırlamakta fayda vardır. Aynı zaman aralığında (1961-62) Çilingiroğlu’nun mimar olarak çalıştığı bir İtalya deneyimi ve Muhlis Tunca’nın da 1960’da Roma Üniversitesi’nden mezun oluşu dönem ilişkileri adına referans verilmeye değer görünüyor. Çilingiroğlu ve Tunca 1963-1975 arasında pek çok yarışmaya katılırlar. Cesur strüktürel denemeler yapan, olanakları imkânları sonuna kadar zorlamayı seven bir mimarlar olarak tanınırlar. (1974)  Bu sınırları zorladıkları, davetli bir yarışma sonucunda yaptıkları Tercüman Gazetesi yapısı, modern Türk mimarlık tarihi içinde ilginç bir deneme olarak kabul edilir.

İstanbul Reklam Sitesi, yapılaşmamış bir çevrede yer alan ve uzaktan algılanma biçimini strüktürel bir ifadeye dönüştüren Tercüman Gazetesi’nin aksine; Cağaloğlu’nda tarihi referanslarla dolu, kentsel çevresi içinde yer alır. Projesi 1968 yılında yarışma yolu ile elde edilir. Yarışmanın Jürisinde Nezih Eldem, Niyazi Duman, Affan Kırımlı, Maruf Önal, Ertur Yener gibi isimler vardır. İkincilik ödülünü Şandor Hadi, Sevinç Hadi, Üçüncü Ödülü; Saltuk Karabece, Mansiyonlar da; Alpaslan Ataman, Cengiz Eren, Mete Ünal; Mehmet Doruk Pamir, Fahrettin Ayanlar; Tamay Sütmen, Orhan Göçer arasında paylaşılır. Hem Jüri’deki isimler hem de ödül grubu Türk modern mimarlık tarihi okumaları için ilginç okumalara uygundur.  Yarışma alanının tarihi yarımada’da, tarihi, kentsel bir doku içinde yer alması yapının belki de en önemli belirleyicisidir.   Alanın Babıali Caddesi ile Nuri Osmaniye Caddesinin çakıştığı köşede yer alması ve köşenin önündeki boşluk (yarışma jüri değerlendirme notunda meydan olarak geçer);  karşı köşesinde Cezeri Kasım Paşa Camii (1515)  varlığı ile arsa alanı içinde Mahmud Nedim Türbesi’nin olması ve onunla kurulacak ilişki yapıyı zorunlu bir bağlam ilişkisine zorlar.

Bu bağlamla ilişkiyi yapının kent zemini ile ilişki kurduğu zemin katı olabildiğince meydan tarafından boşaltarak başlatan Günay Çilingiroğlu ve Muhlis Tunca; yapıyı önce kitlesel sonra da bileşenleri oranında yapı beden çeperlerini parçalarlar. Bu parçalanma yapı kitlesini olabildiğince doku içinde çözme, kitlesel ifadesini azaltma yönünde kullanılmıştır. Kendisine atfedilen kentsel dokuyu tamamlayan (infill) köşe yapı karakterini olabildiğince yok etme, kendini değil, çevresini açığa çıkarma girişimi olarak okunabilir.

Yapı kitlesi belirli espasla türbeyi sararken;  kent zemininde meydan/köşe ve türbeyle ilişkiyi güçlendiren boşaltma çabası yapısal ifadesini sadece strüktürel öğelere bırakır. Parçalanmanın üçüncü boyuttaki ilişkileri kentsel dokunun gabari ilişkilerine referans veren önce düşey sonra da güçlü ölçek etkisini azaltan geri çekilme ve küçük yatay parçalanmalarla yapı hacmini küçültmeye yöneliktir. Yapının bitişik nizam yapı grubu ile ilişkisi de bize bu parçalanmanın doku içinden nasıl boşluğa doğru yapıldığını doğrudan gösterir. Parçalanma bir yüzey oyunu olmaktan çıkıp bir anlatıya dönüşür. Bu çaba hem içinde bulunduğu bağlamın hem de programa dair büyüklüğün farkında olduklarını gösteriyor. Yapının tasarımında programı çözmeye yönelik pragmatik bir tasarım ve basit bir strüktürel dil geliştirmekten çok kendi tektonik ifadesini program-bağlam ilişkisi içindeki dengeyi olabildiğince kurma çabası üzerine kurulduğu okunuyor.

Bu okuma üzerinden Tercüman gazetesi yapısına yeniden baktığımızda; onu strüktürel bir deneme olmaktan öte farklı bir kentsel bağlamın strüktürel ifadesi olarak okumak olanaklı gibi görünüyor.

Boğaçhan Dündaralp

pdf olarak indirmek için tıklayınız:62-65

2014/4: GÖRÜNENİN ÖTESİNDE / betonart 10.yıl özel sayısı / yapı okuması

 

 

GÖRÜNENİN ÖTESİNDE: SABAH GAZETESİ TESİSLERİ (1989-90) / MEHMET KONURALP  için bir okuma…

Sabah Gazetesi Tesislerini; ‘Konuralp’ mimarlığı üzerinden okumadan ’brüt’ kavramının bu yapıdaki karşılıklarını okumaya çalışmak; onu nitelikli bir yapı olmasının ötesindeki bağlamlarını ve önemini kavramımıza pek izin vermeyecektir.

Konuralp mimarlığı ürünlerini Türkiye’de kendi kuşağının ürünlerinden ayıran, onu özgün ve tekil kılan özelliklerin altını  özellikle çizmek gerekir. Yapıldığı dönemin mevcut konvansiyon ve üretim koşulları içinde gerçekleştiğini kavradığınız, kendi varlığını yüksek sesle bize bağırmayan bu yapılar; konvansiyonun belirlediği pek çok koşulu yeniden yorumlayan; içerdiği yenilikler, denemeler, özgün detaylar ve ardındaki titiz düşünce dünyası ile her defasında bize olagelenin ötesinin mümkün olduğunu sunar.

Konuralp’in bu mimarlık düşüncesinin arka planında; 1960-65 yılları arasında mimarlık eğitimini aldığı  AA (Architectural Association School of Architecture in London);  mimarlık ortamının sonraki döneminin  belirleyicisi olacak ( ve önemli isimler olarak anılacak) arkadaşları ile geçen buradaki eğitim süreci; güncel olanın doğrudan deneyimlendiği zengin mimarlık ve tartışma ortamları bulunur. Eğitim aldığı yılların modernizmin ideolojik açılımlarına bağlı farklı yaklaşımların, ürünlerinin tartışıldığı, yeni açılımların filizlendiği önemli bir dönemdir. 1950 sonrası global egemenliğe doğru çıkmış olan kapitalizm ve onun temsillerinin yansıması olan 1950-70 arasındaki biçim patlamalarının yaşandığı, yeni brütalizm, İngiliz Rejyonalizmi gibi dönem olarak modern mimarlığın kenara itilen ideolojisi ve alternatiflerinin tartışıldığı bir dönemi doğrudan deneyimlemiş olmak; herhangi bir ekolün sözcüsü olma pozisyonundan çok kendine yeni bir pozisyon belirlemesi açısından Konuralp’in ne kadar önemli noktada bulunduğunu gösteriyor. Mehmet Konuralp’in uluslararası arenanın taleplerini ve koşullarını iyi sezdiğini; Türkiye’de onun bir temsilcisi olmak yerine ülkenin koşulları içinden neler yapılabileceğini araştırmak ve denemek gerektiğini düşünmesi bu bağlamda çok önemlidir. Konuralp’in 1968’den başlayan Türkiye serüveni içinde yapılarının ortak paydası olacak bu yaklaşım ve ardındaki düşünce sisteminin  ne kadar bilinçli ve önemli bir tercih olduğunu, bu serüvenin tutarlılğında görürüz.

Teknoloji ve bugünün imkânlarını, güncel olanı gündeminden hiç kaybetmeyen Konuralp, her yapısında, o günün koşullarının ve imkânlarının nasıl kullanılması gerektiği konusunda, bir bilim adamı edasıyla titiz, kaynakları kullanma konusunda da gerçekçi olabilme tutarlılığını koruyabilmiş ülkemizde çok tekil bir örnektir. Sabah Gazetesi tesisleri de bu açıdan onun mimarlığını temsil eden en iyi örneklerinden biri olduğu söylenebilir. Bu yapı sadece yapısal değil tipolojik açıdan da oldukça özgün ve kendi zamanının ötesinde hala güncelliğini kaybetmeyen bir yapıdır.

Yapı bir taraftan açık yapı olanaklarını sonuna kadar araştıran matematiksel modülasyon ve koordinasyon formülleri üzerinden malzeme dilini ve yapı bedenini kurarken, diğer yanda da gazete basım ünitelerini merkeze alan ve yapı içinde onu görünür kılan özgün bir tipoloji sunar. Teknolojinin olanaklarının kullanılması ise tipoloji ile yapısal bedenin arakesitinde, her ikisinin de varoluşunu olanaklı kılan, ancak kendini teşhir etmeyen, fetiş haline getirmeyen bir dengede var olur.

Yapı temelde oldukça basit; 36m x 108m taban alanına sahip kutu merkezinde baskı holünün yer aldığı 18m x 72m’lik 4 kat yüksekliğindeki boşluk etrafında örgütlenen; ve baskı holünün ofislerden izlenebildiği açık ofis sistemini barındıran Köşelerinde 6 adet temel çekirdek ve servis şaftının bulunduğu brüt beton, hafif çelik ve camdan oluşan bir yapıdır. Bu  basitliğin ardında özgün pek çok detayı var eden ilişkiler sistemi vardır. Tabliyesi olmayan, asma tavan ve pek çok detayı ortadan kaldıran kaset döşemeden,  baskı holü galerisindeki 120 db sese rağmen şeffaflığını kaybetmeyen iç çeperlere ya da kişiye özel ayarlanabilen görünmez mekanik sistemlere kadar pek çok detaydan bahsedebiliriz bu yapıda…

Sabah Gazetesi Tesisleri, hem Türkiye hem de Konuralp mimarlığı içinde önemli bir eşiği de tarif eder. Türkiye’nin Özal dönemi ile birlikte (83-89) piyasa ekonomisine geçtiği; ülke ekonomisinin uluslararası sermaye ’ye açıldığı bir dönemde yapının hayata geçmesi; yokluklar dönemindeki olanakların ötesinde yeni olanaklar dünyasının mümkün olduğu ve bu olanakların Konuralp tarafından oldukça hâkim kullanılabildiği bir yapıdır. Bu hâkimiyet; yapının ilişkilerini var edecek teknolojinin nerede kullanılacağı, ne kadar kullanılacağı, neye hizmet edeceğinin tasarlandığı; global ölçekte araştırıldığı; kalem kalem hangi ülkeden hangi teknolojinin alınması gerektiğini tespit edebilmesine kadar süregiden bir özellik taşır. Konuralp bu yeni dönemde de çizgisinden kopmaz; hatta N. Grimshow gibi sınıf arkadaşlarının high-tech yapılar yaptığı dönemde; aynı bilgi hâkimiyetini benzer biçimde sürdüren ancak onu kendi koşullarında ölçülü kullanabilen yaklaşımı ile zamanın yeni koşullarına taşır.

Bu yapıda ‘brüt’ kavramı kendinin tüm çıplaklığını göstermesinin maddesel karşılıklarının ötesinde yeni anlamlar içerir. Yeni brütalistlerin jestsiz, dokunulmaz, retorikten arınmış salt pratik için var olan yapılarının aksine yapının bir retoriği vardır. Tıpkı teknolojisi gibi kendini doğrudan açmayan bir retoriktir bu. Oysa yapının en ince noktasına kadar düşünülmüş, detayları, malzeme kullanımının presizyonu bize başta dokunulmaz, mesafeli bir ilişki sunar. Fakat yapıya bir nesne olarak dışarıdan bakmıyor, içine dâhil oluyorsanız; yapının size kavranabilir ilişkiler sistemi sunması, kendini oluşturan akılla bir bağ kurma açıklığı sunması bu algıyı kırar. Pragmatik olanaklar uzayı olmaktan öte kendi değerler sistemi ile iletişim kurulabilir yapı sunar. Özgün tipolojisini de tam da bu özelliği ile yansıtır. Yapının tipolojik temelleri ‘gazete tesisi’ programına mesnetlenmemiştir. Tasarım düşüncesi zamanın getireceği farklı olasılıklar uzayında yapının niteliklerini sürdürebileceği öncelikleri barındıran önemli bir öngörüye sahiptir. Bu düşünce 2004 yılında yapının ‘İş Bankası’ tarafından kullanılmaya başladığı anda sınanır, tecrübe edilir. Yapının tüm yapısal nitelikleri bu süreçte değiştirilme ihtiyacı duyulmadan tüm detayları ile aynen sürdürülerek kullanılır. Yapıdaki tek farklılık gazete baskı makinalarının var olduğu holde olur. Bu holde makinaların yerini katlara rampalarla bağlanan, aynı ilişkiler düzlemini kullanan yeni bir çelik strüktür alır. Yapı bu sınavda zamanın koşullarına yenik düşmez; aksine kendi düşüncesini de kanıtlarcasına niteliklerini tekrar açığa çıkartır. Bu anlamda yapı; kendi kimyasını görünür olanın ötesindeki ilişkiler sisteminin içindeki yaşamın bağlamı ile yeniden tamamlar. Belki de yapıyı bir nesne ya da dönem yapısının ötesinde okumamıza izin veren; yapıyı belli bir zamana bağımlı kılmayan da budur.

 

Boğaçhan Dündaralp,

 

pdf olarak indirmek için tıklayınız:80-83

2012/03 Betonart 32 I Kış I Değişim

ilgili link için tıklayınız.

2010/07: pritzker yürüyüşü / sanaa / görüş-tartışma

 PRITZKER YÜRÜYÜŞÜ

 “Bilinçaltımızda geleneksel Japon mimarlığının izleri bulunuyor olabilir, ama biz kendimizi özellikle Japon mimarlar olarak görmüyoruz”                                                                                                         Kazuyo Sejima/SANAA

SANAA’nın diğer kurucu ortağı tarafından dile getirilen bu sözler;  başta Japonya olmak üzere, Fransa, Almanya, İngiltere, Hollanda, İsviçre, İspanya ve Amerika Birleşik Devletleri’nde tamamlanmış binaları olan bir ekibin 2010 yılında pritzker ödülünü almasını şaşırtıcı kılmasa gerek.  Oysa, bu ödülün onlara gitmesi SANAA’nın işlerini ilgi ile takip edenler arasında ne kadar tartışıldı? Mimarlığın görünen güncel hatlarının (mainstream) hep dışında kalan, özgün ve keşfe değer bir mimarlık sunan SANAA’nın algılardaki o özel konumuna ait farklı tezahürlerin, bu tartışmalar içinde Pritzker ödülü  aracılığı ile karşı karşıya  geldiğini gördük.  Tartışmalar, SANAA’nın o özgün dünyasının  bir yanda sürekli yeniyi ve fark yaratmayı talep eden  post-endüstriyel dünyanın  çekim alanına bu ödül aracılığı ile iyice çekilerek yeniden ‘biçimlenme’si  diğer  yanda da  yapılagelenin bir ‘biçimlenme’ kategorisi yaratılması için bir meşruiyet zemini olarak kullanılmasını işaret ediyorlardı. Her iki durum da SANAA’nın bundan Pritzker sonrası üretimleri  için olası ‘değer’ kayıplarına yönelik endişeleri dile getirdiği kadar, tıpkı Peter Gabriel’in ‘Here comes to the flood’  şarkısında olduğu gibi insanlığın, kendi evrimi açısından ne kadar umutsuz bir ortamda olduğuna dair kaygıları da bize hatırlatmaktadır.

Buradaki ‘biçimlenme’den ne kast edildiğini biraz açmakta fayda olabilir. Biçimlenme: üretimin doğasında olan sürecin, sonuç ürünlerine yansıyan nitelikli sürekliliğinin bir tür formülasyona ve talep edilen şeyin kendisine dönüştüğü; özgün olanın açığa çıkışını doğal süreçteki ilişkilere bırakma riskinin alınmadan, eldeki birikimle ve yaklaşım dili ile baştan öngörülmeye çalışıldığı bir tür oluş hali olarak ifade edilebilir. Bu sayede üretimler,  süreçlerden doğan, anlamını bağlam ve koşullarından üreten özgün  oluşlardan çok,  bir ‘biçimlenme’ kategorisine dönüşen ve klonlanarak da başkaları tarafından da çoğaltılabilen, artık öznelerin önemini yitirdiği (öznelerden çok  kategorinin önem kazandığı),  bir kategorinin temsiliyetine dönüşme riski taşırlar.

Peki Sanaa’nın kendi özgün üretimini sürdürmesi önündeki bu ‘risk’, neden SANAA özelinde tartışmaya değer bir durum oluşturmaktadır diye sorulabilir? Tüm batı tarihinin felsefe tarihi de başta olmak ‘biçimlerin’ tarihi olarak görebilirsek eğer , ‘batı’dünyasından gelen bu ödülün’ batı mekan geleneği açısından ‘yeni’ bir ‘biçimlendirme’nin ortamını hazırladığını söyleyebiliriz.  Belki de altında yatan nedeni yalnızca Sanaa’nın Japonya merkezli olması ya da Batı’nın (kendi gündemi ekseninde) ilgisini çekmelerinde aramamak gerekir. Sejima’nın da dediği gibi bunu bizzat kendilerinin de talep ettiği bir karşılaşma olduğunu görmek gerekebilir.  SANAA için Rem Koolhaas’ın tek rakibim demesi boşa olmamalı.

‘Biçimlendirme’ dünyasının mimarlığın da en baskın dilemması olduğunu söyleyebiliriz. Bir taraftan tasarımın doğasına aykırı olarak çeşitli katılımcılar arasındaki diyolog ile gelişen, baştan bağlamın sınırlarını öngörülemez kılan, sonucun süreç içinde oluştuğu bir durum; diğer taraftan mimarın tüm bağlamı biçimlendirecek, indirgeyecek bir tasarım dili geliştirme zorunluluğu… Doğası gereği mimari, bir iletişim biçimidir ve ortak kurallar olmaksızın gerçekleşmeye meyillidir.  Mimarlık uğraşı, ‘ideal’ olana ulaşmayı beyhude kılan ve bu iki durumun arasındaki dengeyi arayan bir uğraşa dönüşmektedir.

Kültürel farklılaşmalar bu uğraşı çeşitlendirirken uygarlık tarihi bize;  doğu kültürlerinin bu ‘dilemma’yı metafizik boyutları ile daha bütünsel ve zamansız olarak algıladığını, batı kültürlerinin ise bu mücadeleyi zamansal kesitteki değişkenler çerçevesinde kendi üzerine biriktirerek yöntem ve araçlarla araştırdığını göstermektedir.  Bir tarafta mücadele tarihi daha ‘zamansız’ bir uğraşa dönüşürken,  diğer tarafta mücadele tarihi bir ‘biçimlendirme uğraşı’ ve artzamanlı gelişen  ‘biçimler’ tarihine dönüşür.

Sanaa’nın Pritzker ödülü alması sonrası batı kültürü ile yapacağı alış-verişin ve  ‘batı’ gündeminde yer alma hallerinin, kendilerini vareden duruma karşı nasıl bir risk alanı oluşturabileceği ve üretimlerini nasıl etkileceği  ‘tartışması’nın sürekliliğini koruyacağını düşünerek bu noktada şu soruları sorarak konuyu biraz daha açmak iyi olabilir:

Sanaa’nın üretimleri  bu eksende nerede duruyor  ve  Sanaa’nın üretimini özgün kılan nedir ?

Üretimlerinin arkasındaki özgün durumu; doğu kültürünün doğasından beslenen, kolay tüketilemeyen, sindirilemeyen ve batının kendi rasyonel dünyası içinde bir türlü beceremediği, belki de beceremeyeceği bir tür görünür olmayan bir ‘fazlalık’ tan aldığını söyleyebiliriz.  Ancak bu ‘fazlalık’ batı dünyasının ilgisini çekmek için yeterli görünmemektedir.  Batı’nın kendi gündeminde yer alabileceğine inandığı, kendi mekan tarihi üzerine eklemleyebileceği bir şeyleri keşfetmiş olması gerekmektedir. Zira bahsettiğimiz ‘fazlalık’ın çok güçlü bağlarla bağlamına, yere ve kültüre bağlı çok ilginç örneklerine farklı kültürel üretimlerde rastlamamıza rağmen sadece batı’nın gündeminde olmadığı için görünür olmayan pek çok farklı mimarlıktan bahsedebiliriz.   Sanaa’nın dahi bu kapsamda söz edelebilecek yapıları vardır. Örneğin Japonya’nın kültürel bağlamı ile sıkı ilişki içinde olan Pritzker Ödülü çerçevesinde (basın kitinde yer almayan)  pek gündeme getirilmemiş,  ama konut  anlamında oldukça ilginç bir deneme olan ‘Moriyama House’ ya da ‘House A, S House, House in a Plum Grove, Small House, Flower House’  ev projeleri gibi… Görünürlükleri, kendi mimarlık anlayışlarının kültürel karşılıklarının daha belirgin olduğu Japonya’daki bu küçük konut projelerinden çok, Japonya dışında farklı kıtalarda yaptıkları projelerle olmuştur.

Sanaa’nın becerisi, kendi kültürüne ait beslenme kaynaklarını kaybetmeden, ele alış biçimlerini dünyanın farklı yerlerinde,  farklı coğrafya, kültür ve bağlamlarda yeniden üretebilme becerisinde gizli.  Bu çalışmaların müze, okul, sanat galerisi gibi kültürlerüstü yapı tipolojilerinde yer alması görünürlüklerini ve algılanmalarını da kolaylaştırmıştır. Japonya’daki O-Museum, Almere Hollanda’daki Stadstheater Almere “De Kunstlinie”, Kanazawa Japonya’daki 21. Yüzyıl Çağdaş Sanat Müzesi, Toledo ABD’deki Toledo Müzesi Cam Sanat Pavyonu, Essen Almanya’daki Zollverein School ve New York’taki New Museum bunlar arasında sayılabilir.  2009 Yılında Londra’da yaptıkları Serpentine Pavyonu ise Sanaa’nın belki de mimarlıklarının en rafineleştiği örneklerden biri olarak kendilerine uluslararası ortamda önemli bir konum kazandırmıştır.

“Bugünün küresel çağında bir kültürün temsilcisi olmak ya da  ‘yerel’ olmak ‘mimarlık’ bağlamında ne anlama geliyor?”, “Doğu-batı ekseninde güncelliğini kaybetmeyen belki de kaybetmeyecek tartışmalar bu bağlamda nerede oturuyor?” gibi alt tartışma başlıkları açabiliriz. Ancak bu noktada  Sanaa’nın kendine özgü  duruşunu, projeleri üzerinden ve  hem batı dünyası, hem de doğu dünyası ile nasıl ilişkilendiklerini okumaya çalışarak devam etmeye çalışacağım. Bu okumalar yeri geldikçe de bu sorularla ilişkilenebilir gibi görünmektedir.

Batı kültüründe mimarlığın ‘biçimlenme’ üzeriden okunduğundan bahsetmiştik. Bu ister kavramlar yoluyla, ister mekan, isterse de form üzerinden ele alınsın, biçimlenmenin bir kimlik üretimi ve sürekliliğini nesne /yapı üzerinden görünür kılan bir beklenti üretir…

SANAA’nın işlerine baktığımızda;

Yapıların (monochrom  / tek renkli)neredeyse hepsinin beyaz ve zemin, duvar ve tavan gibi  ayrımları yok ederek kullanmaları,bu özelliklerin uca taşındığı Rolex Center’da tüm mekansal ayrımların yapı içinde oluşan topografya içinde gelişmesi,  diğer yandan, özellikle strüktürün inanılmaz ölçüde narinleşmesi, bunun Naoshima Marine Station, Rolex Center ‘da şaşırtıcı derecede ince boyutlara ulaşması ve özellikle camın kullanımı belki de en karakteristik özellikleri sayılabilir. Sınır ve iç-dış ayırımı yaratmamak için camı olabildiğince doğramasız kullanmaları,  Kanazawa veToledo Museum’da olduğu gibi eğrisel cam yüzeyleri, hem dış dünyayı üzerlerinde deforme ederek kısmen yansıtmaları ve “görünür” kılmaları, bazı noktalarında da tam şeffaf olarak görünmez kılmaları ya da doğraması gizlenmiş aynalı cam cepheler kullanarak binalarını kent içinde kamufle etmeye ve  görünmez kılmaya çalışmaları. Ya da Serpentine pavyonunda olduğu gibi ‘yansıma’yı bu sefer örtünün tüm iç yüzeyinde dönüştürerek içinde bulunduğu peyzaj içinde yapıyı görünmezleştirmeleri…

“immaterial/gayrimaddi”, “hafiflik/aydınlık/lightness” kavramlarını  gündemde tutması, Modernistlerin kullandığı gibi bir “şeffaflık/transparency” kullanımının  tersine  yeni bir kullanım getirmeleri, bunu  sınır ve iç-dış ayırımını ortadan kaldırmak için kullanmaları, Özellikle Rolex Center’da Modern Batı mekan geleneğinin Loos’dan, Corbusier’e, Mies’e  kadar uzanan duvar, döşeme, pencere,taşıyıcı gibi  yapı bileşenlerini yorumlayarak oluşturdukları mekan örgütlenme geleneğinin eklemlenen bir dil * oluşturmaları …

Bu dilin ürettiği, mekanların oluşumunda Zollverein’da da gördüğümüz gibi  kavramların ve yapı bileşenlerinin anlamlarını alışkın olduğumuz kullanımlardan farklı olarak kullanmalarından, yeni yapım tekniklerinin denenmesine kadar pek çok konu, batı kökenli mimarlık geleneği için pek çok yeniyi içinde barındırmaktadır.

Koolhaas bir söyleşisinde; mimarisinde  stil, gesture, genre  gibi tanımlamaları yok etmek istediğini dile getirir. Bu nedenle de daha çok brütallikten bahseder.  Buradaki referansları örtük olarak SANAA’yı gösterir. İfadesini mümkün olduğunca arka plana atmış, karmaşık süreçlerden damıtılmış, kimilerine göre  ‘geri çekilmiş’ kimilerine göre ‘mimiksiz’ güçlü, brüt bir yapı dili sözkonusudur  SANAA’nın işlerinde… Yapılarındaki brüt yapı ifadesi modernist brütalizm düşüncesinden ya da brütal eğilimlerden çok farklı bir yerdedir. Gerek kültürel farklılılar, gerek bakış, gerekse modernist geleneğe çok ciddi bir eleştiri olarak yansıtılabilecek mekan anlayışı  ile oluşmuş bu yapı anlayışı, batı mimarlığı için yeni keşif alanı olarak görülmektedir.

* Rolex Center mimarların proje metninden / http://www.rolexlearningcenter.ch

Duvar Yerine Eğimli Yüzeyler: İçeride dalgalanmanın oluşturduğu tepe, vadi ve düzlükler, alanlar arasında engel oluşturmadığı halde yapının kenarlarını görünmez kılıyor. Basamak ve merdiven boşlukları yerine rampalar ve teraslar yer alıyor. Bölücü duvarlar olmadan bir alan bir diğerine yönlendiriyor. Ziyaretçiler geniş kıvrımlar arasında ya da özel tasarımlardan biri olan “kibar cam kutular / yatay asansörler”in etrafında geziniyorlar.

Kendini farklı bağlamlarda tekrar eden bu dilin ne kadar ‘yer’ ile ya da ‘bağlam’larla ilişki kurduğu ise deneyimlenmeden anlaşılamayacak gibi durmaktadır. Yapıların tüm sınır, iç-dış ilişkilerini ortadan kaldırma çabasına ya da yapının içinde geometrisini kaybetmesine rağmen çeperlerde formlarının daire, kare, dikdörtgen gibi net geometrilere dönüşmesi  konuyu yoruma açık, ‘yer’ ile okunması gereken başka konulardan biri haline getirir. Ancak, Sanaa’nın işlerini izlenebilir kılan, deneyimi dışarıda bıraksa da farklı ‘temsiliyet’ düzlemleri içinde kendi süreçlerinden bağımsız birşeyler söyleyebilmesi /söymeye çalışmasıdır. Bir taraftan da bunu  batılı yollarla yapmamasına  rağmen  çok batılı bir taktik/yaklaşımdır.

Oysa ‘deneyim’, ‘duyular’ ve ‘zamansızlık’  üzerine kurulu  Doğu kültürü sizi ‘yer’e bağlar. Anlatılması, formüle edilmesi güçtür. Sanaa yapılarını doğu kültürüne ait kılan tarafıda belki de sizi farklı bir ‘deneyim’**e çağırmasıdır.  Buradaki ‘giz’ deneyimin niteliğinde gizli gibidir. Yukarıdaki kavramların içerikleri batı geleneğindeki kavrayışların dışına çıkar, kavrayış alanını çoğaltır. Bağlam –kavrayış aralığı dönüşür.  Örneğin  şeffaflık(transparency) Zollverein’nin  küp seklindeki brüt beton yapı kabuğunda beton bir  duvara dönüşür. Büyük beton küp üzerinde açılan serbest düzensiz boşluklarla ve değişken bir ışıkla hem hafifler hem de  dışarıdaki endüsrtiyel mirasla bir empati kurmak yerine  onunla yeniden ilişki üretmenin bir aracı haline gelir. Vaad edilen ve yukarıdaki yaklaşımları yeni kılanın arkasında ilişkisel bir mimarlık yatar. Mimarlıklarını doğuran biçimler değil,  iletişimselliği arttıran ilişkiler yumağıdır onların mimarlıklarını biçimlendiren… Oluşan mekansal atmosfer, azaltılmış  ama içeriksel olarak yoğunlaştırılmış yapısallıklar, yapısal ilişkilerle örülmüştür.  Totoliter olmadan, mesafesini koruyan kendini ve mekanı keşfe çağıran, deneyimsellik üzerine kurulu bir yapısallık*** peşindeler.

Genelde projelerinde farklı programları birbirleriyle harmanlayarak, sınırları flu, akışkan ve etkileşime açık formlar üzerine odaklandıklarını belirten Nishizawa, 2009’daki İstanbul sunusunda kendi mimarlıklarının anahtar sözcüklerini şöyle dile getirmişti:  ışık, şeffaflık, doğayla uyum ve kamusal alanla kurulan doğrudan iletişim .

**

Guardian /Jonathan Glancey/14 .07.2009

New York’taki New Museum of Contemporary Art. Altı kattan oluşan binanın birbiri üstüne yer değiştirerek oturan her bir katı, çelik ağla kaplanmış kutulara benziyor. Binanın büyük bir bölümünü kaplayan galerilere gün ışığı, kayarak birbiri üstüne oturan her bir katın arasındaki ışıklıklar sayesinde sızıyor. Bu durumun yarattığı etki önceki deneyimlere kıyasla çok yabancı: Ziyaretçiler sanki maskelenmiş bir hacimde hareket ediyorlar. Bazıları bu durumu klostrofobik bulsa da, ben çoğu geleneksel Japon yapısında olduğu gibi, yapının merak uyandırıcı bir karaktere sahip olduğunu düşünüyorum. / Kazuyo Sejima/SANAA

***

Rolex Center mimarların proje metninden / http://www.rolexlearningcenter.ch

Yapı sosyal alanlar ve etkileyici bir oditoryum oluşturmanın yanı sıra, akustiği yüksekliklerdeki doğru oynamalarla ayarlanmış sessiz ve dingin alanları da barındırıyor. Ek olarak, “balon” duvarlar ya da cam yüzey kümeleri küçük toplulukların buluşabilecekleri ya da birlikte çalışabilecekleri alanları tanımlıyor. Bugün ve gelecekte yeni teknolojilerin ve çalışma metodlarının adapte edilebileceği, farklı kullanımlara açık bir bina öneriyor. Yapı, kullanıcılarına aralarında resmi olmayan karşılaşmaları artırmak için sosyalliği, kahve molası, öğle yemeği, çalışma ya da çeşitli seminerler için biraraya gelmeyi teşvik ediyor.

Guardian /Jonathan Glancey/14.07.2009

“Serpentine Galeri/  Pavyon nesneleri göründüğünden fazlasıyla abartmak için tasarlandı.” Görsel hilelerle beraber yerden yükselip ağaçların saçaklarına kadar uzanan ve tekrar aşağı inen üst örtü, kuş seslerini, İngiliz atların sert zeminde hareket ederken çıkarttıkları ayak seslerini ve trafikten gelen uğultuları da yükselterek farklılaştırıyor.”  Ryue Nishizawa/SANAA

SANAA ile Kanazawa Müzesi Üzerine Bir Söyleşi/Pelin Tan/26.12.2005

“Farklı mimari mekanların yarattığı ortam ya da farkı etkinliklerin mekanda kapladığı yer veya sergide yer alan farklı sana eserleri; bunların hepsi çeşitli potansiyel mekanlar yaratır. Bu nedenle müzelerin olasılıkları ve çekicilikleri daha da fazla olabilir. Biz insanların hareketleri, sanat eserleri ve ortam ile daha çok ilişki kuran ve birbirini etkileyen mimari mekanların olmasını arzu ediyoruz”

Kazuyo Sejima + Ryue Nishizawa ile Rolex Learning Center Üzerine Söyleşi/Tuğçe şahin /26.02.2010

“Bu yapı mimari ve topografik nitelikleri birarada barındırdığı için deneyimler sürekli değişecektir. Bir odaya girerken ya da çıkarkenki etki mimari bir deneyim olabilir ama eğimlerden çaprazlama ya da bir füniküler ile çıkmak doğada bir tepenin üstünde olmaya daha yakın bir deneyimdir. Ayrıca mimari elemanlarla bir topografya yaratmak, geleneksel binalarda hissedilmeyen mimari bir deneyim yaratır. Bir tepenin zirvesinde durduğunuzda diğer tepeyi göremeyebilirsiniz ancak rüzgarın hafif sesini duyarsınız ya da başka bir yer olduğunu göremeyebilirsiniz ama bedeniniz diğer mekanla bir ilişki hisseder. Geleneksel tek mekan çözümlerinin aksine yeni ilişkiler doğurabilir ve bu da yeni mimari deneyimler yaratabilir.”

Sanaa’yı özgün kılanın ve üretimlerinde bizi heyecanladıranın ne olduğunu sormuştuk. Belki de tüm bu açıklamaların ardından şunu söyleyebiliriz; hem batı kültürü için hem de doğu kültürü için bir şeyler söyleyebilen, bunları hem hemhal kılmış, hem de anlamını kültürel bakışlara göre çoğalmaya izin veren,  bu özellikleri ile de heryerde ‘özgün’ olabilen, ‘yer’ ile ‘bağlam’ ilişkisini kendi kültürel jestleri ile kurulmasına karşın o ‘yer’de olabilen bir mimarlık üretiminde bulunmalarıdır. Mimarlıklarında hem bugün bağlamında ‘zaman’a  ait hem de tüm zamanlara ait bir ‘zamansızlık’ kavrayışına olanak sağlaması ve  bu iç içe geçmiş hem hallik duygusu;  mimarlıkları üzerine yapılan okumaları çoğaltmakla kalmayıp,  bizi ne o ne bu, hem o hem bu dedirten tanımlama ve konumlandırma sınırlarının eridiği bir konuma zorlarlar. Proje  ya da yapı anlatılarında onu vareden tasarım süreçlerinden bahsetmiyor oluşları, mimarlıklarını mimarlık medyalarında görmeye alıştığımız fikirler, diyagramlar, tasarım aşamalar gibi temsiliyet düzlemlerine başvurmadan,  çıkış noktalarını tetikleyen imgelerden bahsedip, şiirsel bir dil ile yapısal ya da mekansal olanın anlatısına ithaf etmeleri, bizim bu konumumuzu, rasyonel bir iz sürmekten çok,  ya kendi kavrayışlarımızın ya da kavramsallaştırmalarımızın arka planını araştırmaya,  ya da  algısal bir ‘giz’ in peşinden ‘deneyim’ arayışına dönüştürüyor.

Ulaştıkları mimarlık dili ya da taktikleri, onları küresel ortamda sürüklenme yerine, istedikleri yönde hareket edebilmeleri konusunda başarılı kılmış görünmektedir.  Pritzker Ödülü sonrası onların bu taktiklerinin yeni ‘risk’ alanlarında daha ne kadar sürekli olacağını ya da nasıl ‘biçim’leneceğini  zaman gösterecek, biz de merak ve ilgiyle izliyor olacağız.

“Ben, özellikle gelecek nesil mimarlığında önemli olduğunu hissettiğim, açıklık hissi veren bir mimarlığın arayışı içerisindeyim. Bu ödülle de harika mimari yapmaya devam edeceğim.”  Kazuyo Sejima/SANAA  Pritzker Ödül Töreni 2010

Boğaçhan Dündaralp

Notlar:

1.        Bu metinde doğrudan alıntılar dışında referans verilmemiştir.  Ancak  2005-2006’dan bu yana mimarlık konularını tartıştığımız  ve yazıştığımız; e-postalarımızda,  zihnimizde  ve sonrasında ‘ortaya’ grubunda da ayrı bir dosya olarak (Rolex Center özelinde)  yeniden masaya yatırılan SANAA tartışmalarımızda birikenlerin bu yazı için önemli bir arka plan oluşturduğunu belirtmekte fayda var. Bu süreçte Deniz Güner, Pelin Tan, Burak Altınışık, Saitali Köknar, Hakan Tüzün Şengün, Hayriye Sözen, Ahmet Önder ve Ömer Kanıpak’ı anmak gerekir.

2.         Sanaa yukarıdaki ifademden de anlaşılacağı üzere çalışmalarını ilgi ile takip ettiğim bir grup. Ancak bu yazı, Sanaa’nın mimarlığından çok, onun Pritzker ödülü alması üzerine bir yazı olmalı idi. Bu nedenle tüm bu birikimi ‘batı’nın neden Sanaa mimarlığı ile ilgilendiği kadar, Sanaa’nın bilinçli ya da bilinçsiz küresel ortamdaki varlığı ve çabasını sorgulamak için de önemli görüyorum. Pritzker ödülü’nü de yeni bir eşik olarak varsayarsak ve sonrasında çıkan tartışmalara bakarsak;  ödülün olası etkilerine yönelik bir projeksiyonu da bu yazının kapsamına dahil etme ihtiyacı hissettim. Bu yazı biraz da,  Sanaa’nın Pritzker ödülünü kazanmasının neden onların varlıklarına ve biricikliklerine yapılan bir tehtit olarak algılandığı endişesinin  de bir taraftan  izini sürmeye çalışıyor.

_ metni .pdf formatında görmek için tıklayınız.
_ medya içeriğini .pdf formatında görmek için tıklayınız.

“Pritzker Yürüyüşü” metni is licensed under a Creative Commons Attribution-NoDerivs 3.0 Unported License.

2007/06: betonun halleri / dosya

_ medya içeriğini .pdf formatında görmek için tıklayınız.

“betonun halleri” dosyası is licensed under a Creative Commons Attribution-NoDerivs 3.0 Unported License.

2007/04: ö evi nasıl okunmalı? / görüş-eleştiri

_ medya içeriğinin tamamını .pdf formatında görmek için tıklayınız.
_ “ö evi nasıl okunmalı?” metnini .pdf formatında görmek için tıklayınız.

“ö evi nasıl okunmalı?” metni is licensed under a Creative Commons Attribution-NoDerivs 3.0 Unported License.

2005/06: NP12 houses / project

medya içeriğini .pdf formatında görmek için tıklayınız.

2004/06: NP12 evleri / proje

SABİT KUTULAR, DEĞİŞKEN YAŞAMLAR…

 ‘Konut’;  bugün, güncel üretim ilişkileri içinde ticari bir ürün haline gelmiş olma hali ile yaşam arasında sıkışmış bir tasarım nesnesi olarak karşımızdadır. Temel soru, bu karmaşık ve tasarlanmaya başlamadan önce size pek çok veriyi istemeseniz de kaçınılmaz olarak dayatan olguyla nasıl yüzleşeceğinizdir.
Np12 evleri de bu yüzleşmenin bir ürünü olma çabasında, bir arayıştır. Uygulaması tamamlanıp, hayata karıştığında bize başka yanıtlar da üretecek bir arayış…
Evler ile ilgili, firma* bünyesindeki pazarlama ve uygulama ekipleri tarafından belirlenmiş çok net  beklentiler vardı; bunlardan biri standart, bir tipe indirilmiş, hitap edecek kesimin yaygın beklentilerine yanıt verecek m² ve kat planlarına sahip 6 ikiz villa, diğeri; işin sahibi firma tarafından geliştirilen, konutların hızla üretilip hayata geçmesini sağlayacak prefabrik bir yapım sistemi (fab-tek®**) ile uygulanması idi. Ayrıca zorunluluklar vardı: Arazinin özel durumundan kaynaklanan, anıtlar kurulu tarafından belirlenmiş zorunluluklar; kitle boyutları, kırma çatı zorunluluğu vb…
Gözlemlenen deneyimler bize konut gibi özel bir yapının özellikle de kent yaşamı içinde kişiden kişiye, aileden aileye çok farklı ihtiyaçlar doğurduğu ve bu ihtiyaçların da mekan kullanımlarını farklılaştırdığını göstermektedir.
Bu sebeple tek tipleştirilmiş ticari konut, hele  alım gücü yüksek kitlenin elinde çok rahat deforme edilerek, çoklukla da eklenerek, büyütülerek yaşama uydurulmaya çalışılıyor.

Bu beklentiler, zorunluluklar ve gözlemler bir tasarım problematiğinin çözümünde nasıl ele alınmalıydı?

* Yapı Merkezi Şirketler Grubu (Yapı Konut, Yapı Merkezi inşaat San. ve Yapı Merkezi Prefabrikasyon A.Ş.)
** Yapı Merkezi Prefabrikasyon A.Ş. tarafından geliştirilen yapı sistemi

Tasarım;
Tasarımın belirleyicisi olacak sorular;  yapıma dair olanla, yaşama dair olanın ilişkilenme kurgusuna odaklanıyordu.
Nasıl bir sabit olmalı ki; hem standart, hızlı üretime olanak tanıyacak, hem de kullanıcısının belirsizliğinden kaynaklanan farklı yaşam biçimlerine değişken olanaklar yaratacak ?

Çözüm;
yapıma dair olan, sabit leştirilerek değişmeden tekrar edebilen (iç-dış, doluluk-boşluk gibi yapısal özellikleri standartlaştırılmış…) bir kutuya dönüştürüldü. Bu sabit dışta değişmez fiziksel özellikler gösterirken, içte tercihlere bağlı farklı iç yaşamlar oluşturmaya olanak tanıyan yani değişken olanı mümkün kılacak özelliklerde tasarlanmıştır.
Değişken olanın sabit olanın özellikleri üzerinden üretilmesi, özgürleştirmenin kısıtlamalar ve sınırlamalar aracılığı ile üretilmesi tasarım sürecinde kaçınılmaz olarak doğmuştur.
Değişken olanın oluşturulması ortak amacını ( kendi fonksiyonlarını yerine getirme dışında ) taşıyan  tüm bileşenler ( mekan, taşıyıcı kabuk, mekanik ve elektrik bileşenleri ) bir bütünün eş zamanlı tasarlanmış bileşenleri olarak ele alınmışlardır.

Nasıl ?
Sabit,  fab-tek®* yapı sisteminden oluşan taşıyıcı bir kutu ve ona eklemlenen çelik ve ahşap bileşenlerden oluşur. Kabuğu iki konut birimine ayıran ortak duvar, tesisat duvarına dönüşerek ayırıcı olduğu kadar ortak ve birleştirici bir fonksiyona olanak tanır.  Kabuk üzerindeki tüm yapısal boşluklar (tesisat şaftları boşlukları da dahil) olası kat planı alternatiflerine uygun biçimde sabitlenmiştir. Aynı çalışma döşemeden ısıtma içinde yapılmış, olası kat planı alternatifleri üstüste çakıştırılarak döşemedeki duvar izleri ve döşemeden ısıtma modülasyonları sabitlenmiştir. Bu sayede bazen yaşama, bazen yatak odası, bazen banyo olan hacim, fonksiyon değişse de ısıtma tesisatı istenilen konforu sağlayabilmektedir.
Değişken konut iç fonksiyonları sıhhi tesisat gerektiren hacimler ve yaşam mekanları olarak ayrışırlar. Her kat planında tesisat duvarı ile ilişkilendirilen ıslak hacimler, büyüklük ve sayı olarak  bu duvar ile sınırlı bir esneklik kazanırlar. Tesisat duvarı içinde  müdahale edilebilir sabit şaftlar oluşturularak  ıslak hacim imalat ve kullanımında kolaylıklar sağlayacak standartlar geliştirilmiştir. Islak hacimlerin kabuğun  sağır iç yüzeyinde toplanması, dış mekanlara açık yüzeylerin farklı ihtiyaçlara göre bölünebilen   yaşam alanları olarak kullanılmasına da olanak tanımaktadır. Benzer bir yapı, yaşam alanlarına hizmet edecek elektrik altyapısında da kurulmuştur. Şaftlar , yapısal boşluklar ve boş kanallar bırakılarak zaman içindeki farklı taleplere de karşılık verebilecek bir altyapı oluşturulmuştur.
Her kat planı , yapının sabit  kabuğu tarafından belirlenen prensipler içinde farklılaşabilme özelliği olan yaşam alanlarına dönüştürülmüştür.
Bu kutu, değişkenleri var edecek bir sabit olarak tasarlarken Fab-tek® yapı sistemi’nin özellikleri ile tasarlanmıştır.  Kutuyu oluşturan tüm duvarların taşıyıcı sisteme dönüştüğü, kaplama gibi zorunluluklar içermeyen, yapısal boşluklarının yapı fiziği ve tesisat birimleri için kendiliğinden avantajlar yarattığı, hızlı uygulama özellikleri içeren Fab-tek® sistemi, bu anlamda sabit olanın tektonik kurucusu olarak ele alınmıştır.

Sabit ve Değişken özelliklerden oluşan yapı, 2 etap olarak uygulanmaktadır. 1. etap yapının sabitlerinin uygulayıcı firma tarafından yapıldığı aşamayı, 2.etap da müşteri tarafından belirlenen değişkenlerin müşteri tarafından seçildiği, ister kendisinin başka bir mimar aracılılğı ile isterse de  uygulayıcı firma aracılığı ile iç yaşamını biçimlendirebildiği aşamaları kapsar. Burada projenin mimarı olarak kendime sorduğum soru şu oldu;
“mimar olarak nereye kadar geri çekilmeliyim?”

Proje  bağlamında yanıt tasarım sürecinde  neredeyse kendiliğinden oluştu:
“ değişkenleri olanaklı kılacak olanı ve onun imkanlarını yaratıncaya kadar…”

NP12 evleri bugün;
6 değişmez kabuk, 300 farklı konut alternatifi ve içereceği  12 farklı yaşantı ile kendi serüvenini başka deneyimlere dönüşterecek bir arayışın ürünü olarak hayata geçmekte…

_ medya içeriğini .pdf formatında gömek için tıklayınız.