2011/03: boğaçhan dündaralp / genç mimar
Temmuz 31, 2011 § Yorum bırakın
2010/12: iakov chernikov prize 2010 / nominee
Temmuz 31, 2011 § Yorum bırakın
_ “iakov chernikov international foundation”
“transmission&act map” görseli is licensed under a Creative Commons Attribution-NoDerivs 3.0 Unported License.
2010: 12. ulusal mimarlık sergisi ve ödülleri / jüri
Temmuz 31, 2011 § 2 Yorum
KESİT 2010:
XII. Ulusal Mimarlık Sergisi ve Ödülleri / Türkiye Mimarlığı
BOĞAÇHAN DÜNDARALP
Mimar, Seçici Kurul Üyesi
I
22 yıldır Türkiye’deki mimarlık ortamının kesitini sunan en önemli belgeleme kaynaklarından biri: Ulusal Mimarlık Sergisi ve Ödülleri. Bugün mimarlık ortamımızdaki belgeleme ve paylaşım medyalarının, ortamlarının artmış olması, dünya ile paralel yapılageleni güncel takip imkânlarının varlığı, bu sergi ve ödüllerin varlığına yeni anlamlar eklemektedir. Bu anlamları tartışma ve görünür olanın arkasına bakma ihtiyacı, belki de oluşacak tartışmaların niteliği derecesinde bizleri serginin ve ödüllerin paylaşım biçimini, çoğaltımını, değerlendirme durumlarını kapsayan formatı dönüştürme ihtiyacına kadar götürülebilir. Ancak bu konudaki potansiyellerin heyecanına kapılmadan ve aceleci davranmadan bu yıl serginin bize anlattıklarını dinlemekte ve masaya yatırmakta fayda olabilir.
Değerlendirmeye başlamadan önce sergi formatının belirlediği sınırları ifade edelim. Değerlendirmeyi onun içinden kuralım. İlk olarak, Büyük Ödül, Anma Programı, Mesleğe Katkı Dalı Ödülü kategorilerini bu yazı kapsamındaki değerlendirmeden eleyerek işe başlayalım. Hem kişi ve kurumlara verilmesi hem de proje ve yapı dallarındaki gibi tekil ürün değerlendirmesine dayanmaması anlamında farklı kategorileri kapsadığı için. Ayrıca, tartışma odağını güncel mimarlık pratiği üzerine daha sağlıklı indirgememize imkân vereceği için. İkinci olarak da, dönemin güncel mimarlık pratiğini sergileyecek ve değerlendirmeye sunulacak ürünlerin bir temsiliyet aracı (sergi panosu) üzerinden kendilerini anlatma zorunluluğunu bir sınır olarak kabul edelim ve değerlendirmeyi bu sınır içinden yapmanın zorunlu ilişkisi üzerinden tartışalım. Öncelikle, kendine ait pratik nedenlerden dolayı yıllar içinde gelişen bu formatın yeterliliğini konuşmadan önce bu temsiliyet aracının hangi niyetlerle nasıl kullanıldığını tartışmak daha önemli görünmektedir. Bu tartışma bizi mevcut temsiliyetin yetersizliği noktasına taşırsa, bu noktaya geri dönmeyi akılda tutarak. Soru, “Mimarların sergiye projelerini gönderirken hangi dertleri taşıdığı, bu dertleri, ürün ve temsiliyet düzlemi üzerinden nasıl anlatmaya ve paylaşmaya çalıştığı” olacaktır. Bu sorunun açığa çıkardığı durum yalnızca ürünün niteliğini belirleyen koşulları değil, mimarın özne olarak kendini konumlandırma biçimlerini de görünür kılması anlamında oldukça önemli araçsallık üretecektir.
Genel anlamda bu konu, Türk mimarlığında bahsedebileceğimiz çok yaygın bir temsiliyet sorunu bağlamına işaret etse de, bu yazı bağlamının bu sorunun nedenlerini irdelemek gibi bir iddiası yok. Konu kuşkusuz Osmanlı-Cumhuriyet eksenindeki pek çok konuyu bu tartışmaya dâhil edebilecek kapsamdadır. Bu nedenle arka planını eşelemek yerine konuyu daraltarak görünür, algılanır olanı ifade etmeye çalışalım.
Bu noktada bu yılın sergisi bağlamı üzerinden baskın ve hâkim dilin sorulan soruya verdiği yanıt şudur: “Ben, mimarlık üretimimi kendi yer-bağlam-süreç-anlam bağlamında bir düşünsel arka plan ihtiyacı hissedip, bunu ortamın mimarlık bilgisi ile ilişkilendirmekle ve hatta bunu anlatmakla ilgilenmiyorum. Yapının niteliğini belirleyen şeyi niceliksel sonuç ifadesi olarak görerek, niteliksel ifadeyi ‘bina’ nesnesine indirgiyorum. Haliyle de artık yapının arkasındaki düşünsel süreci anlatmakla değil, olabildiğince etkileyici (başka temsiliyet araçları olan manipülatif fotoğraflar, imajlar gibi…) görseller ile sonucu göstermekle ilgileniyorum. Bu noktadan sonra da ne kadar inandırıcı olduğum önemli oluyor (ne kadar samimi ve açık olduğum değil)…”
Kısaca sergi ortamı, ifadesini “anlatmak” üzerine değil “göstermek” üzere gönderilmiş proje ve yapı temsiliyetlerinden alıyor. Burada vurgulanmak istenen konu, “anlatılacak” olanın olup olmadığını tartışmak değil, mimarların özne olarak duruşlarını bu yönde tercih etmeme halleridir.
Bugün, “gösterme”nin bir tür piyasa koşulu olarak şartlı refleks halini aldığı ve “görünür” olmanın bir aracı haline geldiği düşünülürse, bu duruşun çok da kafa yorularak tercih edildiği söylenebilir mi, bilmiyorum. Ancak herhangi bir şekilde sergiye gönderilen üretimlerin büyük bir çoğunluğunda “mimar özne-ürün-temsiliyet düzlemi ilişkileri üzerinden hangi bilginin, ifadenin ve anlamın aktarılacağının” sorgulanmamış olduğunun gözlemlenmesi ise sadece bu yılın sergisine özgü olmayan genel bir değerlendirme olarak ifade edilebilir.
Günümüzün mimarlık rüzgârlarının çarpma etkisi olan, sosyal psikologlar tarafından bir “itaat etme formu” olarak tanımlanan “güncel sosyal kodlanma” hali olarak da tanı konulan “gösterme” şartlı refleksini biraz açmakta fayda var. Bu sosyal “itaat”in arkasında gündelik hayatımıza nüfuz etmiş, neo-liberal politikaların belirlediği tüketim ekonomisinin gerek araçlarını gerekse ürünlerini bağlamsızlaştırması, kolay dolaşıma sokulabilir etkili imgelere dönüştürmesi, mimarlığın da mimarın da bundan payını alması gibi faktörler hızlı birer tespit olarak dillendirilebilir. Kuşkusuz durumun nedenselliğini hemen, kolay tüketilebilir, çağdaş imajlara sahip, hızla sindirilmeden yenilenen durumlar vaat eden, niteliği niceliksel çokluklar üzerinden değerlendiren ve “isim” üzerine kurulu spekülatif bir dünyadan beslenen ve bizi çevreleyen pek çok (basılı, dijital vb.) ulusal-uluslararası mimarlık medyalarına da bağlayabiliriz. Bunlar, bir çırpıda değişmesini beklemediğimiz, beğensek de beğenmesek de içinde yaşadığımız çağın gerçeklikleri… Ayrıca yargılamanın ve suçlamının kolaylığına kaçabilecek başka pek çok neden de üretebiliriz. Ama bunlar temeldeki durumu, “kendimizin bu ortamla yüzleşme zorunluluğu” halimizi ne kadar ortadan kaldırabilir? Koşullar ne olursa olsun bariyerlerimizi aşan, ortak bir sosyal itaat durumu, sosyal kodlanma ortamı ile karşılaşacak ve beraber yaşayacağız. Ortamın içinde bu itaat farkındalıkla kabullenilebilir, sürdürülebilir hatta bir motivasyona da dönüşebilir. Önemli olan durum, bizim bir şekilde ortamdaki bilinçli özneler olarak kendi sorumluluk alanımızı ifade edebilme, üretimlerimizde bu alanı sürdürebilme ve bunu açık olarak geliştirebilme becerimiz değil mi? Bir taraftan “samimi” olmayan profesyonelliğe ve –miş gibi yapma hallerine sığınmadan.
II
XII. Ulusal Mimarlık Ödülleri’nin ve seçici kurul değerlendirmelerinin yayımlandığı Mimarlık dergisinde (sayı: 353, Mayıs-Haziran 2010) genel portreyi yukarıdaki (I) gibi özetlemiştim. Kitap için düşündüğüm genişletilmiş metin buradan başlıyor:
Aynanın İki Yüzü
Yukarıdaki değerlendirmeye ödül alan proje ve yapıların da dâhil olduğu düşünülürse, bu yorumun ardından şu soru sorulabilir: Katılımcılar ile ödüllendirilenler bu bağlamda seçici kurul değerlendirmelerinde nasıl farklılaştılar?
Ulusal Mimarlık Sergisi ve Ödülleri’nin iki yılda bir yapılıyor olması, sergide gördüğümüz projelerin ya da yapıların bir kısmının medyada, sunumlarda, toplantılarda, arkadaş sohbetlerinde ya da bir vesile ile gezilerek deneyimlenmiş olmasını da beraberinde getiriyor. Bir seçici kurul üyesi için değerlendirme mesafesini kaybettiği kuşkusuz en denetimsiz an, bir şekilde deneyimlenmiş olan ile temsil edilmiş olan arasındaki çelişkili pozisyon… Temsiliyet nesnesi panolar, bir şeyi olduğundan daha iyi ifade edebildiği gibi, iyi olanı hiç ifade edemeyebiliyor da. O zaman da hem seçici kurul üyesi kendini ya da bir başka kurul üyesini ikna etme çabasına giriyor, hem de ilk defa görülen panolardan farklı bir mesafe kuruyor. Bu sergi panosu üzerinden değerlendirme yapmanın bir açmazı olarak görülebilir. Ve sergi ve ödül değerlendirme yöntem ve araçları içinde faydalı tartışmalar üretebilir. Ama sergi panosu üzerinden değerlendirme yapılmak durumundaysa şunu kabul etmek gerekiyor: Proje ya da Yapı Ödülü, ne mimarına ne proje ya da yapıya, onun panosuna veriliyor. Mimarının medyumu olmuş o panonun içerdiği mesajların (fikir, arayış, çaba ve ürünün) niteliğine veriliyor.
Bunu yetersizlik ya da bir eksiklik olarak görmemek, mimarının düşüncesini, yaklaşımını, ürünün niteliğini aktaran, içinde pek çok mesaj içeren bir araç olarak görmek gerekiyor. Diğer taraftan da bu bir tür eksiltme ve eşdeğerlendirme ortamı haline dönüştüğünde aracın / panonun kendisinin ürünün önüne geçme riskini de barındırıyor. Bunun en iyi örneğini görselleştirme olanaklarının artması ile son yıllarda yaşanan yarışma değerlendirmelerinde görüyoruz. Yarışma konusunun kendi özgün bağlamından koparak yarışma ve temsiliyet dilinin kurbanı haline dönüşmesi, bu riski çok iyi örnekliyor. Seçici kurul üyesinin sorumluluğu da bu zor ve çetrefilli durumla yüzleşme durumunda ortaya çıkıyor kuşkusuz.
Bu bağlamda bakarsak, ödül almış panoların ne mimarları ne de yapıları ya da projeleri almamış olanlara göre daha iyi ya da daha kıymetli olduklarını iddia etmek için yeterli bir argümanımız yok. Sadece bu mimarların panoları aracılığı ile daha çok dillendirmeye çalıştıkları bir mimari çaba olduğunu söyleyebiliriz. Ödüllendirilen de bu çaba ve bu çabanın niteliği… Bu çabayı göstermeyen ama oldukça nitelikli ürünlerin olduğunu bilsem de, ya da bu çabayı göstermiş ve ödül almış olmasına rağmen sergiye göndermediği çok tartışmalı ya da benim meslek adına doğru bulmadığım projeleri nedeniyle mimar konumlarını irdelediğim mimarlar olsa da, bunu kendi gerçekliği içinde değerlendirmek durumundayız.
Nitelikli yapı üretiminden sürekli dem vurulan memleketimde, öğrencilik yıllarımdan bu yana mimarlık ortamında, mimarlığa ilişkin niteliklerin yapı üzerinden ve “eli yüzü düzgün bina, detayları temiz çözülmüş, jilet gibi bina…” gibi kozmetik ifadelerle değerlendirildiğini o kadar çok duydum ve hâlâ o kadar çok karşılaşıyorum ki, bunun kolektif bilinçaltımızda çok sağlam bir yer edindiğini, kolay kolay da silinmeyecek bir anlayış oluşturduğunu düşünüyorum. Bugünün medya ve görsellik dünyasında bu ifadelere bir de fotojeniklik eklendiği düşünülünce, o hasretle beklenen düzgün binalar, tüm cazibesini takınmaya çalışan, özel ışık ve objektiflerde boy gösteren, etrafında, içinde insan olmayan ve kendini beğendirmeye çalışan özel nesneler haline gelmeye başlıyorlar. İster bir kuşağın eli yüzü düzgün, temiz detaylı olarak tarif ettiği mütevazı binalar olsun, ister bunların kozmetikleştirilerek ya da estetik operasyonla geliştirilmiş güncel hormonlu evrimleşmiş halleri olsun, mimarlık sözkonusu olduğunda birbirinden bir farkı kalmıyor. Çünkü mimarlık, aracısı olduğu kabuğun salt kendisi olarak algılanmaya devam ediyor. Kendisini başka türlü anlatamamaya başlıyor ve bina, o binanın, ne için, neden, neye rağmen, niye orada olduğundan, nasıl yaşadığından daha önemli hale geliyor. Bu anlayışın belki de zamanla habisleşmesinin, kanserleşmesinin arkasında bina nesnesi odaklı bu anlayış yatıyor.
Bu çerçeveden bakınca da sergiye gönderilen panolar, mimarlık adına sözü olan, ardında sadece hizmet değil düşünce barındıran, eklemlendiği hayata dair dönüştürücü roller edinen, katkı sağlamaya ve bunları ifade etmeye çalışan çabaların ifadesi olmaktan çok, katalog çekimi için sıraya girmiş güzeller haline geliyorlar.
Bir taraftan da sergi bir tür defile, kitap da bir tür katalog değil mi? Oraya Türkiye’nin en güzelleri konmayacak da ne konacak diyebilirsiniz. Türkiye’de mimarlığın toplumsal ve mesleki gelişimi için çaba gösteren Mimarlar Odası için bu pek de yerinde bir eleştiri olur. Ve belki de bu sadece böyle bir mecrada kayda geçirilebilir. Keşke, sergi ve ödüllere katılan mimarlar aynanın mimarlık yüzü ile Mimarlar Odası da defile ve katalog yüzü ile yüzleşebilse… Eleştirdiğimiz bu katılımı bir eksiklik değil, bir eleştiri olarak da alabilse.
Bir seçici kurul üyesi için, içinde bulunduğu gerçekliği değerlendirme noktasında zorlayacak pek çok girdi olabilir. Ama her seçici kurul üyesi benim gibi kendi gerçekliği üzerinden, sorgulama ve yanıt üretme konusunda bir defaya mahsus olmak üzere bir duruş sergileyebilir, belli bir noktada diğer seçici kurul üyeleri ile uzlaşabilir, kararlarını gerekçelendirebilir. Ama mimarlık ortamının oluşturucusu mimarlar ve Mimarlar Odası’nın kendine ayna tutan ve tek defaya mahsus olmayan sürekli bir sorumluluğu yok mu?
_ medya içeriğini .pdf formatında görek için tıklayınız/kesit 2010 değerlendirme yazısı
_ etkinlik haberi için tıklayınız/arkitera.com
_ ödüller için tıklayınız/mimarizm.com
2010/12: türkiye’ de mimarlık düşünce-tasarım-uygulama pratikleri’ne dair… / panel
Temmuz 31, 2011 § 1 Yorum
2010/12: imkanmekan / tersane / urbanruler
Temmuz 31, 2011 § 2 Yorum
2010/12: asilik sonrası mimarlık / esra akcan
Temmuz 31, 2011 § Yorum bırakın
–
Osmanlı Başkentinden Küreselleşen İstanbul’a: Mimarlık ve Kent, 1910-2010
15-16 Ekim 2010, 3. İstanbul Sempozyumu
Günkut Akın, Namık Erkal, Cana Bilsel, İpek Yada Akpınar, Burak Boysan, Neşe Doğusan, Ela Kaçel, Tuna Kuyucu, Esra Akcan, Arda İnceoğlu, Ayşe Şentürer
İpek Yada Akpınar [editör]
Osmanlı Bankası
Aralık 2010
ISBN:9789944731232
Osmanlı Başkentinden Küreselleşen İstanbul’ a: Mimarlık ve Kent 1910-2010 / Asilik Sonrası Mimarlık, Esra Akcan
2010/07: avrupa sosyal forumu / mimarlık ve sosyal aktivizm
Temmuz 31, 2011 § Yorum bırakın
Avrupa Sosyal Forumu / Mimarlık ve Sosyal Aktivizm
_ etkinlik haberi için tıklayınız/mimarlığın sosyal forumu
_ etkinlik haberi için tıklayınız/arkitera.com
2010/07: pritzker yürüyüşü / sanaa / görüş-tartışma
Temmuz 31, 2011 § Yorum bırakın
PRITZKER YÜRÜYÜŞÜ
“Bilinçaltımızda geleneksel Japon mimarlığının izleri bulunuyor olabilir, ama biz kendimizi özellikle Japon mimarlar olarak görmüyoruz” Kazuyo Sejima/SANAA
SANAA’nın diğer kurucu ortağı tarafından dile getirilen bu sözler; başta Japonya olmak üzere, Fransa, Almanya, İngiltere, Hollanda, İsviçre, İspanya ve Amerika Birleşik Devletleri’nde tamamlanmış binaları olan bir ekibin 2010 yılında pritzker ödülünü almasını şaşırtıcı kılmasa gerek. Oysa, bu ödülün onlara gitmesi SANAA’nın işlerini ilgi ile takip edenler arasında ne kadar tartışıldı? Mimarlığın görünen güncel hatlarının (mainstream) hep dışında kalan, özgün ve keşfe değer bir mimarlık sunan SANAA’nın algılardaki o özel konumuna ait farklı tezahürlerin, bu tartışmalar içinde Pritzker ödülü aracılığı ile karşı karşıya geldiğini gördük. Tartışmalar, SANAA’nın o özgün dünyasının bir yanda sürekli yeniyi ve fark yaratmayı talep eden post-endüstriyel dünyanın çekim alanına bu ödül aracılığı ile iyice çekilerek yeniden ‘biçimlenme’si diğer yanda da yapılagelenin bir ‘biçimlenme’ kategorisi yaratılması için bir meşruiyet zemini olarak kullanılmasını işaret ediyorlardı. Her iki durum da SANAA’nın bundan Pritzker sonrası üretimleri için olası ‘değer’ kayıplarına yönelik endişeleri dile getirdiği kadar, tıpkı Peter Gabriel’in ‘Here comes to the flood’ şarkısında olduğu gibi insanlığın, kendi evrimi açısından ne kadar umutsuz bir ortamda olduğuna dair kaygıları da bize hatırlatmaktadır.
Buradaki ‘biçimlenme’den ne kast edildiğini biraz açmakta fayda olabilir. Biçimlenme: üretimin doğasında olan sürecin, sonuç ürünlerine yansıyan nitelikli sürekliliğinin bir tür formülasyona ve talep edilen şeyin kendisine dönüştüğü; özgün olanın açığa çıkışını doğal süreçteki ilişkilere bırakma riskinin alınmadan, eldeki birikimle ve yaklaşım dili ile baştan öngörülmeye çalışıldığı bir tür oluş hali olarak ifade edilebilir. Bu sayede üretimler, süreçlerden doğan, anlamını bağlam ve koşullarından üreten özgün oluşlardan çok, bir ‘biçimlenme’ kategorisine dönüşen ve klonlanarak da başkaları tarafından da çoğaltılabilen, artık öznelerin önemini yitirdiği (öznelerden çok kategorinin önem kazandığı), bir kategorinin temsiliyetine dönüşme riski taşırlar.
Peki Sanaa’nın kendi özgün üretimini sürdürmesi önündeki bu ‘risk’, neden SANAA özelinde tartışmaya değer bir durum oluşturmaktadır diye sorulabilir? Tüm batı tarihinin felsefe tarihi de başta olmak ‘biçimlerin’ tarihi olarak görebilirsek eğer , ‘batı’dünyasından gelen bu ödülün’ batı mekan geleneği açısından ‘yeni’ bir ‘biçimlendirme’nin ortamını hazırladığını söyleyebiliriz. Belki de altında yatan nedeni yalnızca Sanaa’nın Japonya merkezli olması ya da Batı’nın (kendi gündemi ekseninde) ilgisini çekmelerinde aramamak gerekir. Sejima’nın da dediği gibi bunu bizzat kendilerinin de talep ettiği bir karşılaşma olduğunu görmek gerekebilir. SANAA için Rem Koolhaas’ın tek rakibim demesi boşa olmamalı.
‘Biçimlendirme’ dünyasının mimarlığın da en baskın dilemması olduğunu söyleyebiliriz. Bir taraftan tasarımın doğasına aykırı olarak çeşitli katılımcılar arasındaki diyolog ile gelişen, baştan bağlamın sınırlarını öngörülemez kılan, sonucun süreç içinde oluştuğu bir durum; diğer taraftan mimarın tüm bağlamı biçimlendirecek, indirgeyecek bir tasarım dili geliştirme zorunluluğu… Doğası gereği mimari, bir iletişim biçimidir ve ortak kurallar olmaksızın gerçekleşmeye meyillidir. Mimarlık uğraşı, ‘ideal’ olana ulaşmayı beyhude kılan ve bu iki durumun arasındaki dengeyi arayan bir uğraşa dönüşmektedir.
Kültürel farklılaşmalar bu uğraşı çeşitlendirirken uygarlık tarihi bize; doğu kültürlerinin bu ‘dilemma’yı metafizik boyutları ile daha bütünsel ve zamansız olarak algıladığını, batı kültürlerinin ise bu mücadeleyi zamansal kesitteki değişkenler çerçevesinde kendi üzerine biriktirerek yöntem ve araçlarla araştırdığını göstermektedir. Bir tarafta mücadele tarihi daha ‘zamansız’ bir uğraşa dönüşürken, diğer tarafta mücadele tarihi bir ‘biçimlendirme uğraşı’ ve artzamanlı gelişen ‘biçimler’ tarihine dönüşür.
Sanaa’nın Pritzker ödülü alması sonrası batı kültürü ile yapacağı alış-verişin ve ‘batı’ gündeminde yer alma hallerinin, kendilerini vareden duruma karşı nasıl bir risk alanı oluşturabileceği ve üretimlerini nasıl etkileceği ‘tartışması’nın sürekliliğini koruyacağını düşünerek bu noktada şu soruları sorarak konuyu biraz daha açmak iyi olabilir:
Sanaa’nın üretimleri bu eksende nerede duruyor ve Sanaa’nın üretimini özgün kılan nedir ?
Üretimlerinin arkasındaki özgün durumu; doğu kültürünün doğasından beslenen, kolay tüketilemeyen, sindirilemeyen ve batının kendi rasyonel dünyası içinde bir türlü beceremediği, belki de beceremeyeceği bir tür görünür olmayan bir ‘fazlalık’ tan aldığını söyleyebiliriz. Ancak bu ‘fazlalık’ batı dünyasının ilgisini çekmek için yeterli görünmemektedir. Batı’nın kendi gündeminde yer alabileceğine inandığı, kendi mekan tarihi üzerine eklemleyebileceği bir şeyleri keşfetmiş olması gerekmektedir. Zira bahsettiğimiz ‘fazlalık’ın çok güçlü bağlarla bağlamına, yere ve kültüre bağlı çok ilginç örneklerine farklı kültürel üretimlerde rastlamamıza rağmen sadece batı’nın gündeminde olmadığı için görünür olmayan pek çok farklı mimarlıktan bahsedebiliriz. Sanaa’nın dahi bu kapsamda söz edelebilecek yapıları vardır. Örneğin Japonya’nın kültürel bağlamı ile sıkı ilişki içinde olan Pritzker Ödülü çerçevesinde (basın kitinde yer almayan) pek gündeme getirilmemiş, ama konut anlamında oldukça ilginç bir deneme olan ‘Moriyama House’ ya da ‘House A, S House, House in a Plum Grove, Small House, Flower House’ ev projeleri gibi… Görünürlükleri, kendi mimarlık anlayışlarının kültürel karşılıklarının daha belirgin olduğu Japonya’daki bu küçük konut projelerinden çok, Japonya dışında farklı kıtalarda yaptıkları projelerle olmuştur.
Sanaa’nın becerisi, kendi kültürüne ait beslenme kaynaklarını kaybetmeden, ele alış biçimlerini dünyanın farklı yerlerinde, farklı coğrafya, kültür ve bağlamlarda yeniden üretebilme becerisinde gizli. Bu çalışmaların müze, okul, sanat galerisi gibi kültürlerüstü yapı tipolojilerinde yer alması görünürlüklerini ve algılanmalarını da kolaylaştırmıştır. Japonya’daki O-Museum, Almere Hollanda’daki Stadstheater Almere “De Kunstlinie”, Kanazawa Japonya’daki 21. Yüzyıl Çağdaş Sanat Müzesi, Toledo ABD’deki Toledo Müzesi Cam Sanat Pavyonu, Essen Almanya’daki Zollverein School ve New York’taki New Museum bunlar arasında sayılabilir. 2009 Yılında Londra’da yaptıkları Serpentine Pavyonu ise Sanaa’nın belki de mimarlıklarının en rafineleştiği örneklerden biri olarak kendilerine uluslararası ortamda önemli bir konum kazandırmıştır.
“Bugünün küresel çağında bir kültürün temsilcisi olmak ya da ‘yerel’ olmak ‘mimarlık’ bağlamında ne anlama geliyor?”, “Doğu-batı ekseninde güncelliğini kaybetmeyen belki de kaybetmeyecek tartışmalar bu bağlamda nerede oturuyor?” gibi alt tartışma başlıkları açabiliriz. Ancak bu noktada Sanaa’nın kendine özgü duruşunu, projeleri üzerinden ve hem batı dünyası, hem de doğu dünyası ile nasıl ilişkilendiklerini okumaya çalışarak devam etmeye çalışacağım. Bu okumalar yeri geldikçe de bu sorularla ilişkilenebilir gibi görünmektedir.
Batı kültüründe mimarlığın ‘biçimlenme’ üzeriden okunduğundan bahsetmiştik. Bu ister kavramlar yoluyla, ister mekan, isterse de form üzerinden ele alınsın, biçimlenmenin bir kimlik üretimi ve sürekliliğini nesne /yapı üzerinden görünür kılan bir beklenti üretir…
SANAA’nın işlerine baktığımızda;
Yapıların (monochrom / tek renkli)neredeyse hepsinin beyaz ve zemin, duvar ve tavan gibi ayrımları yok ederek kullanmaları,bu özelliklerin uca taşındığı Rolex Center’da tüm mekansal ayrımların yapı içinde oluşan topografya içinde gelişmesi, diğer yandan, özellikle strüktürün inanılmaz ölçüde narinleşmesi, bunun Naoshima Marine Station, Rolex Center ‘da şaşırtıcı derecede ince boyutlara ulaşması ve özellikle camın kullanımı belki de en karakteristik özellikleri sayılabilir. Sınır ve iç-dış ayırımı yaratmamak için camı olabildiğince doğramasız kullanmaları, Kanazawa veToledo Museum’da olduğu gibi eğrisel cam yüzeyleri, hem dış dünyayı üzerlerinde deforme ederek kısmen yansıtmaları ve “görünür” kılmaları, bazı noktalarında da tam şeffaf olarak görünmez kılmaları ya da doğraması gizlenmiş aynalı cam cepheler kullanarak binalarını kent içinde kamufle etmeye ve görünmez kılmaya çalışmaları. Ya da Serpentine pavyonunda olduğu gibi ‘yansıma’yı bu sefer örtünün tüm iç yüzeyinde dönüştürerek içinde bulunduğu peyzaj içinde yapıyı görünmezleştirmeleri…
“immaterial/gayrimaddi”, “hafiflik/aydınlık/lightness” kavramlarını gündemde tutması, Modernistlerin kullandığı gibi bir “şeffaflık/transparency” kullanımının tersine yeni bir kullanım getirmeleri, bunu sınır ve iç-dış ayırımını ortadan kaldırmak için kullanmaları, Özellikle Rolex Center’da Modern Batı mekan geleneğinin Loos’dan, Corbusier’e, Mies’e kadar uzanan duvar, döşeme, pencere,taşıyıcı gibi yapı bileşenlerini yorumlayarak oluşturdukları mekan örgütlenme geleneğinin eklemlenen bir dil * oluşturmaları …
Bu dilin ürettiği, mekanların oluşumunda Zollverein’da da gördüğümüz gibi kavramların ve yapı bileşenlerinin anlamlarını alışkın olduğumuz kullanımlardan farklı olarak kullanmalarından, yeni yapım tekniklerinin denenmesine kadar pek çok konu, batı kökenli mimarlık geleneği için pek çok yeniyi içinde barındırmaktadır.
Koolhaas bir söyleşisinde; mimarisinde stil, gesture, genre gibi tanımlamaları yok etmek istediğini dile getirir. Bu nedenle de daha çok brütallikten bahseder. Buradaki referansları örtük olarak SANAA’yı gösterir. İfadesini mümkün olduğunca arka plana atmış, karmaşık süreçlerden damıtılmış, kimilerine göre ‘geri çekilmiş’ kimilerine göre ‘mimiksiz’ güçlü, brüt bir yapı dili sözkonusudur SANAA’nın işlerinde… Yapılarındaki brüt yapı ifadesi modernist brütalizm düşüncesinden ya da brütal eğilimlerden çok farklı bir yerdedir. Gerek kültürel farklılılar, gerek bakış, gerekse modernist geleneğe çok ciddi bir eleştiri olarak yansıtılabilecek mekan anlayışı ile oluşmuş bu yapı anlayışı, batı mimarlığı için yeni keşif alanı olarak görülmektedir.
* Rolex Center mimarların proje metninden / http://www.rolexlearningcenter.ch
Duvar Yerine Eğimli Yüzeyler: İçeride dalgalanmanın oluşturduğu tepe, vadi ve düzlükler, alanlar arasında engel oluşturmadığı halde yapının kenarlarını görünmez kılıyor. Basamak ve merdiven boşlukları yerine rampalar ve teraslar yer alıyor. Bölücü duvarlar olmadan bir alan bir diğerine yönlendiriyor. Ziyaretçiler geniş kıvrımlar arasında ya da özel tasarımlardan biri olan “kibar cam kutular / yatay asansörler”in etrafında geziniyorlar.
Kendini farklı bağlamlarda tekrar eden bu dilin ne kadar ‘yer’ ile ya da ‘bağlam’larla ilişki kurduğu ise deneyimlenmeden anlaşılamayacak gibi durmaktadır. Yapıların tüm sınır, iç-dış ilişkilerini ortadan kaldırma çabasına ya da yapının içinde geometrisini kaybetmesine rağmen çeperlerde formlarının daire, kare, dikdörtgen gibi net geometrilere dönüşmesi konuyu yoruma açık, ‘yer’ ile okunması gereken başka konulardan biri haline getirir. Ancak, Sanaa’nın işlerini izlenebilir kılan, deneyimi dışarıda bıraksa da farklı ‘temsiliyet’ düzlemleri içinde kendi süreçlerinden bağımsız birşeyler söyleyebilmesi /söymeye çalışmasıdır. Bir taraftan da bunu batılı yollarla yapmamasına rağmen çok batılı bir taktik/yaklaşımdır.
Oysa ‘deneyim’, ‘duyular’ ve ‘zamansızlık’ üzerine kurulu Doğu kültürü sizi ‘yer’e bağlar. Anlatılması, formüle edilmesi güçtür. Sanaa yapılarını doğu kültürüne ait kılan tarafıda belki de sizi farklı bir ‘deneyim’**e çağırmasıdır. Buradaki ‘giz’ deneyimin niteliğinde gizli gibidir. Yukarıdaki kavramların içerikleri batı geleneğindeki kavrayışların dışına çıkar, kavrayış alanını çoğaltır. Bağlam –kavrayış aralığı dönüşür. Örneğin şeffaflık(transparency) Zollverein’nin küp seklindeki brüt beton yapı kabuğunda beton bir duvara dönüşür. Büyük beton küp üzerinde açılan serbest düzensiz boşluklarla ve değişken bir ışıkla hem hafifler hem de dışarıdaki endüsrtiyel mirasla bir empati kurmak yerine onunla yeniden ilişki üretmenin bir aracı haline gelir. Vaad edilen ve yukarıdaki yaklaşımları yeni kılanın arkasında ilişkisel bir mimarlık yatar. Mimarlıklarını doğuran biçimler değil, iletişimselliği arttıran ilişkiler yumağıdır onların mimarlıklarını biçimlendiren… Oluşan mekansal atmosfer, azaltılmış ama içeriksel olarak yoğunlaştırılmış yapısallıklar, yapısal ilişkilerle örülmüştür. Totoliter olmadan, mesafesini koruyan kendini ve mekanı keşfe çağıran, deneyimsellik üzerine kurulu bir yapısallık*** peşindeler.
Genelde projelerinde farklı programları birbirleriyle harmanlayarak, sınırları flu, akışkan ve etkileşime açık formlar üzerine odaklandıklarını belirten Nishizawa, 2009’daki İstanbul sunusunda kendi mimarlıklarının anahtar sözcüklerini şöyle dile getirmişti: ışık, şeffaflık, doğayla uyum ve kamusal alanla kurulan doğrudan iletişim .
**
Guardian /Jonathan Glancey/14 .07.2009
New York’taki New Museum of Contemporary Art. Altı kattan oluşan binanın birbiri üstüne yer değiştirerek oturan her bir katı, çelik ağla kaplanmış kutulara benziyor. Binanın büyük bir bölümünü kaplayan galerilere gün ışığı, kayarak birbiri üstüne oturan her bir katın arasındaki ışıklıklar sayesinde sızıyor. Bu durumun yarattığı etki önceki deneyimlere kıyasla çok yabancı: Ziyaretçiler sanki maskelenmiş bir hacimde hareket ediyorlar. Bazıları bu durumu klostrofobik bulsa da, ben çoğu geleneksel Japon yapısında olduğu gibi, yapının merak uyandırıcı bir karaktere sahip olduğunu düşünüyorum. / Kazuyo Sejima/SANAA
***
Rolex Center mimarların proje metninden / http://www.rolexlearningcenter.ch
Yapı sosyal alanlar ve etkileyici bir oditoryum oluşturmanın yanı sıra, akustiği yüksekliklerdeki doğru oynamalarla ayarlanmış sessiz ve dingin alanları da barındırıyor. Ek olarak, “balon” duvarlar ya da cam yüzey kümeleri küçük toplulukların buluşabilecekleri ya da birlikte çalışabilecekleri alanları tanımlıyor. Bugün ve gelecekte yeni teknolojilerin ve çalışma metodlarının adapte edilebileceği, farklı kullanımlara açık bir bina öneriyor. Yapı, kullanıcılarına aralarında resmi olmayan karşılaşmaları artırmak için sosyalliği, kahve molası, öğle yemeği, çalışma ya da çeşitli seminerler için biraraya gelmeyi teşvik ediyor.
Guardian /Jonathan Glancey/14.07.2009
“Serpentine Galeri/ Pavyon nesneleri göründüğünden fazlasıyla abartmak için tasarlandı.” Görsel hilelerle beraber yerden yükselip ağaçların saçaklarına kadar uzanan ve tekrar aşağı inen üst örtü, kuş seslerini, İngiliz atların sert zeminde hareket ederken çıkarttıkları ayak seslerini ve trafikten gelen uğultuları da yükselterek farklılaştırıyor.” Ryue Nishizawa/SANAA
SANAA ile Kanazawa Müzesi Üzerine Bir Söyleşi/Pelin Tan/26.12.2005
“Farklı mimari mekanların yarattığı ortam ya da farkı etkinliklerin mekanda kapladığı yer veya sergide yer alan farklı sana eserleri; bunların hepsi çeşitli potansiyel mekanlar yaratır. Bu nedenle müzelerin olasılıkları ve çekicilikleri daha da fazla olabilir. Biz insanların hareketleri, sanat eserleri ve ortam ile daha çok ilişki kuran ve birbirini etkileyen mimari mekanların olmasını arzu ediyoruz”
Kazuyo Sejima + Ryue Nishizawa ile Rolex Learning Center Üzerine Söyleşi/Tuğçe şahin /26.02.2010
“Bu yapı mimari ve topografik nitelikleri birarada barındırdığı için deneyimler sürekli değişecektir. Bir odaya girerken ya da çıkarkenki etki mimari bir deneyim olabilir ama eğimlerden çaprazlama ya da bir füniküler ile çıkmak doğada bir tepenin üstünde olmaya daha yakın bir deneyimdir. Ayrıca mimari elemanlarla bir topografya yaratmak, geleneksel binalarda hissedilmeyen mimari bir deneyim yaratır. Bir tepenin zirvesinde durduğunuzda diğer tepeyi göremeyebilirsiniz ancak rüzgarın hafif sesini duyarsınız ya da başka bir yer olduğunu göremeyebilirsiniz ama bedeniniz diğer mekanla bir ilişki hisseder. Geleneksel tek mekan çözümlerinin aksine yeni ilişkiler doğurabilir ve bu da yeni mimari deneyimler yaratabilir.”
Sanaa’yı özgün kılanın ve üretimlerinde bizi heyecanladıranın ne olduğunu sormuştuk. Belki de tüm bu açıklamaların ardından şunu söyleyebiliriz; hem batı kültürü için hem de doğu kültürü için bir şeyler söyleyebilen, bunları hem hemhal kılmış, hem de anlamını kültürel bakışlara göre çoğalmaya izin veren, bu özellikleri ile de heryerde ‘özgün’ olabilen, ‘yer’ ile ‘bağlam’ ilişkisini kendi kültürel jestleri ile kurulmasına karşın o ‘yer’de olabilen bir mimarlık üretiminde bulunmalarıdır. Mimarlıklarında hem bugün bağlamında ‘zaman’a ait hem de tüm zamanlara ait bir ‘zamansızlık’ kavrayışına olanak sağlaması ve bu iç içe geçmiş hem hallik duygusu; mimarlıkları üzerine yapılan okumaları çoğaltmakla kalmayıp, bizi ne o ne bu, hem o hem bu dedirten tanımlama ve konumlandırma sınırlarının eridiği bir konuma zorlarlar. Proje ya da yapı anlatılarında onu vareden tasarım süreçlerinden bahsetmiyor oluşları, mimarlıklarını mimarlık medyalarında görmeye alıştığımız fikirler, diyagramlar, tasarım aşamalar gibi temsiliyet düzlemlerine başvurmadan, çıkış noktalarını tetikleyen imgelerden bahsedip, şiirsel bir dil ile yapısal ya da mekansal olanın anlatısına ithaf etmeleri, bizim bu konumumuzu, rasyonel bir iz sürmekten çok, ya kendi kavrayışlarımızın ya da kavramsallaştırmalarımızın arka planını araştırmaya, ya da algısal bir ‘giz’ in peşinden ‘deneyim’ arayışına dönüştürüyor.
Ulaştıkları mimarlık dili ya da taktikleri, onları küresel ortamda sürüklenme yerine, istedikleri yönde hareket edebilmeleri konusunda başarılı kılmış görünmektedir. Pritzker Ödülü sonrası onların bu taktiklerinin yeni ‘risk’ alanlarında daha ne kadar sürekli olacağını ya da nasıl ‘biçim’leneceğini zaman gösterecek, biz de merak ve ilgiyle izliyor olacağız.
“Ben, özellikle gelecek nesil mimarlığında önemli olduğunu hissettiğim, açıklık hissi veren bir mimarlığın arayışı içerisindeyim. Bu ödülle de harika mimari yapmaya devam edeceğim.” Kazuyo Sejima/SANAA Pritzker Ödül Töreni 2010
Boğaçhan Dündaralp
Notlar:
1. Bu metinde doğrudan alıntılar dışında referans verilmemiştir. Ancak 2005-2006’dan bu yana mimarlık konularını tartıştığımız ve yazıştığımız; e-postalarımızda, zihnimizde ve sonrasında ‘ortaya’ grubunda da ayrı bir dosya olarak (Rolex Center özelinde) yeniden masaya yatırılan SANAA tartışmalarımızda birikenlerin bu yazı için önemli bir arka plan oluşturduğunu belirtmekte fayda var. Bu süreçte Deniz Güner, Pelin Tan, Burak Altınışık, Saitali Köknar, Hakan Tüzün Şengün, Hayriye Sözen, Ahmet Önder ve Ömer Kanıpak’ı anmak gerekir.
2. Sanaa yukarıdaki ifademden de anlaşılacağı üzere çalışmalarını ilgi ile takip ettiğim bir grup. Ancak bu yazı, Sanaa’nın mimarlığından çok, onun Pritzker ödülü alması üzerine bir yazı olmalı idi. Bu nedenle tüm bu birikimi ‘batı’nın neden Sanaa mimarlığı ile ilgilendiği kadar, Sanaa’nın bilinçli ya da bilinçsiz küresel ortamdaki varlığı ve çabasını sorgulamak için de önemli görüyorum. Pritzker ödülü’nü de yeni bir eşik olarak varsayarsak ve sonrasında çıkan tartışmalara bakarsak; ödülün olası etkilerine yönelik bir projeksiyonu da bu yazının kapsamına dahil etme ihtiyacı hissettim. Bu yazı biraz da, Sanaa’nın Pritzker ödülünü kazanmasının neden onların varlıklarına ve biricikliklerine yapılan bir tehtit olarak algılandığı endişesinin de bir taraftan izini sürmeye çalışıyor.
_ metni .pdf formatında görmek için tıklayınız.
_ medya içeriğini .pdf formatında görmek için tıklayınız.
“Pritzker Yürüyüşü” metni is licensed under a Creative Commons Attribution-NoDerivs 3.0 Unported License.
2010/07: np12 / WA / proje
Temmuz 31, 2011 § Yorum bırakın
2010: röportaj / arel üniversitesi
Temmuz 30, 2011 § Yorum bırakın
arel üniversitesi öğrencileri’ nin boğaçhan dündaralp ile röportajları.
2010/04: prison break / mimarlıkta rekabet / görüş-tartışma
Temmuz 30, 2011 § Yorum bırakın
Prison Break*
İstanbul; coğrafyası, topoğrafyası,büyüklüğü,yoğunluğu ve dinamik temposu ile diğer Türk kentlerinin kentleşme temposundan ayrı bir profil çizmektedir. Kent, son yüzyılda modern kentlerin karşılaştığı tüm sorunlarla yüzleşmekle kalmayıp, kendine has dinamiklerle de kendine özgü kentsel durumlar, karşılaşmalar üretmektedir. Kentin bütünsel olarak algılamayı ve ele almayı zorlaştıran bu doğası, sürekli kendi üzerine katlanan oluşumu var etmektedir. Kentin bu temposu ile birlikte kent yöneticilerinin bu kenti küresel pazara açma ve pazarlama çabasına; bu çok aktörlü ve çok katmanlı kent tartışmalarına mimarlık alanından bakıldığında, özellikle son yıllarda ilginç açılımlar yaratmaya gebe potansiyeller barındırmaktadır.
Kentsel organizmanın bu kontrolsüz devinimi içinde kavranılmaya çalışılan durumlar ve durumlara ilişkin olaylar, çevresine ayna tutan ve deneyim üretecek gözlere ihtiyaç duymaktadır. Kişisel deneyimlerimiz içinde yer alan, İstanbul’da açılan son 5 yıldaki ulusal ve uluslararası ‘yarışmalar’; bir olaylar dizisi olarak kenti, kentin aktörlerini, mimarlık ortamını ve mimarların konumlanmalarını anlamak için incelendiğinde bir indikatör işlevi görebilir.
İstanbul bağlamına konuyu taşımadan önce yarışmaların Türkiye’deki seyrine bakmak değerlendirme referanslarımız açısından önemli görünmektedir.
Türkiye’deki ‘mimarlık yarışmaları’; nitelik ve nicelik (sayı, süreç ve sonuç ürün) çerçevesinde dünyada olup biten projelendirme süreçlerindeki dönüşümlerden oldukça kopuk, farklı bir rota izlemektedir. İstatistiklere bakılırsa ; Türkiyede 2000 yılından bu yana ortalama yılda 40.000 yapı yapılmaktadır. Bu sayının 4000’i kamu yapısı ve bu 4000 yapınının 4 tanesi yarışma ile elde edilmeye çalışılmaktadır. 1930-2008 arasındaki istatistiklere bakılırsa; 78 yılda, yalnızca 16’sı uluslararası olmak üzere 710 yarışma açıldığı kayıt edilmiş görünmektedir. Bu bilgiye göre yıllık açılan yarışma ortalaması: 9.1’dir. Bir karşılaştırma yapılırsa; 2007 yılındaki resmi olmayan verilere göre Almanya’da yılda 700 yarışma yapıldığı belirtilmektedir ki; bu sayı neredeyse 78 yılda Türkiye’de açılan yarışma sayısına eşittir.
Türkiye bağlamında mimarlık ortamından bakıldığında; yukarıdaki istatistiki seyri izleyen mimarlık yarışmalarının, zamanla içine kapanan, ne mimarların ne de yarışmayı açanların sonuçlarından mutlu olduğu, yapılı çevreye veya ortamın mimarlık bilgisine katkı üretemeyen ve sürekli kendi varlığını baltalayan bir mekanizma olarak algılandığı söylenebilir.
Bu sürece dair algı; yarışmaların, yalnızca rakamlara yansıyan niceliksel bir sonuç olarak değil, tartışmaları ve sonuç ürünleri ile niteliksel olarak da kendi varoluş nedenini giderek geçersiz kıldığı bir ortam oluşturduğu yönünde gelişmektedir.
Şiddeti dönemsel değişkenlik gösteren bu durumun, cumhuriyetin başından bu yana mimarlığın ve mimarın toplumsal hayattaki tariflenemeyen rolü ile ilgili bir süreklilik içerdiğini söyleyebiliriz. Bu süreklilikte ‘yarışmalar ortamı’ mimarlığın varlık savaşı verdiği ortamlardan yalnızca biri olarak görülmelidir. Mimar’ın bu ortamdaki sorunlu varlığı ne yazık ki ortamın mimarlık alanı ile ilişkisini de sorunlu hale getirmektedir. Mimar’ın bir aktör olarak kendi varlık alanını inşa etme sürecinin bu ülkede belki de hiçbir zaman kendi sağlam zeminlerini üretemediğini söyleyebiliriz. ‘Pratik dünya’da yalnızca imza tamamlamak için aranan bir aktöre indirgenmiş bu rol; yarışmalar alanı başta olmak üzere, eğitimden başlayarak kendi çıkış yollarını yaratmada da oldukça sorunlu bir ortam oluşturmaktadır. Bu durum da ne yazık ki mimarı kendi ortamından başlayarak diğer toplumsal katmanların mimarlık alanı ile ilişkisini sorunlu hale getirmektedir. Bu sorunlu ilişkiye, mimarların durumlara duruş belirleyememe zafiyeti de eklenince, genel tablodaki bu temel problemler kolay analiz edilebilir ölçekleri aşmaktadır.
Bu tablo için bütünsel çözümler beklemeyen, ortamın gevşek zemininde hareket edebilme becerileri ve duruş geliştirmeye çalışan daha genç bir kuşağın temsilcisi gözüyle, son beş yıl içinde İstanbul’da ulusal ve uluslarası olarak açılmış bazı yarışmalardan seçkiler yaparak yazının çerçevesini açmaya çalışacağım.
Türkiye yarışmalar tarihindeki en önemli kırılmalardan birini başlatabilecek potansiyel olaylardan biri kuşkusuz 2005 yılında Türkiye’nin EUROPAN 8 organizasyonuna katılmasıydı. Europan ilk ortaya çıktığı 1980’den beri Avrupada ilgi çeken ve izlenen bir etkinlik ortamı. 2 yılda tekrarlanan bu yarışma ağının ilgi çekici yanı, Avrupa coğrafyasının somut ve yerel sorunlarını mimarlık ortamının gündemine taşıması. Europan’ın kalıcı bir merkezi, hiyerarşisinin olmaması, ülkelerde her defasında değişen ulusal komiteler kurulması, yerel yönetimlerle ve müdahale gücü olan kurumlarla işbirliği içinde, çeşitli kentlerin üzerinde çalışılmaya değer ve dönüşme potansiyeli taşıyan kritik noktalarını saptaması, saptanan alanları, yine değişken bir koordinasyon kurulu aracılığıyla Avrupa mimarlık kamuoyuna bir yarışma programı ile duyurması, 40 yaş altı mimar kesiminin 50 civarında şehrin, 100 civarında yeri ve konusuyla aynı anda karşı karşıya gelmesi ile mimarlarla şehirler ve sorunları arasında çok önemli bir iletişim modeli önermektedir.
Zeytinburnu’nda yüksek deprem riskinden ötürü kentsel ölçekte bir yenileme çalışması yapılması planlanlandığından, bu kapsamda Sümer Mahallesi özelinde, EUROPAN 8’den hem yetersiz kentsel dokunun yenilenmesini hem de mevcut sosyal çevrenin dönüşümünü olumlu etkileyecek projeler oluşturulması bekleniyordu. Bu iki açıdan çok önemli bir fırsat oluşturuyordu. İlki; Türkiye’den katılacak genç Türk mimarların kendi coğrafyasının üretim ilişkilerine sıkışmış dar alandan çıkması, farklı bir düzlemde kendini sınaması, yeni kavrayışlar ve deneyimler üretmesi. İkincisi; bir kentsel problemin ele alınışına dair mimarından yerel yönetime çok aktörlü uluslarası bir zemin oluşmasıydı. Fakat çok önemli fırsat ne yazık ki katılımcılarının deneyimleriyle sınırlı kaldı. Böyle bir fırsatı ne mimarlık ortamı değerlendirdi ne de yerel yönetimler ve müdehale gücü olan kurumlar durumu ciddiye aldı. Yarışma sürecinin de suni teneffüs ile zorla yürütüldüğünü sonradan öğrendiğimiz bu organizasyon sonrasında da bir ilk ve son oldu… Artık Türkiye bu organizasyona katılamadığı gibi durumu katılımcı olarak deneyimleyen genç mimarlar da sonraki yıllarda bu yarışmalara katılımı EUROPAN organizasyonu tarafından kabul edilmedi. 2008 yılında başka bir gelişme yaşandı. Yarışma alanlarından biri olan Zeytinburnu Sümer Mahallesi’ni “dönüştürecek” projeler ilan edilmeye başlandı. KİPTAŞ tarafından üretilmiş bu projeler, ‘Yer’e ait gerçeklikten uzak, sosyal ve kentsel içerikleri boşaltılmış ve klişelerle üretilmişlerdi. Sanki EUROPAN deneyimi yaşanmamış, oraya ait tartışılacak pek çok konu gündeme getirilmemiş gibi… Mimarlık ortamı yine ektiğini biçmiş, kendi etkinlik alanının tartışmalarını, gündelik yaşam pratiklerine taşıma boyutunda kendini meslek pratiğinin alanına sıkıştırıp kendini proje çizen adam pozisyonunda tutarak, kendi ortamının tıkanma odaklarını açacak, örnek oluşturacak bir fırsatı elinden kaçırmıştı.
Bir başka fırsat UIA 2005’in İstanbul’da yapılması ile yakalandı. Mimar, kent ve kentlinin gündemiyle, kentin sokaklarıyla ve gündelik yaşantı ile doğrudan karşılaşma fırsatı yakaladı. Sadece mimarlık kongresi aracılığı ile değil, kongrenin yapılacağı ve kente yayılacağı alana ait, hayata geçirilecek bir yarışma aracılığı ile de… Yarışma; meslek odası (mimarlar odası) tarafından açılmış ve dünya mimarlarının ve kentlinin buluşmasına olanak verecek ‘pazaryeri’ fikrinin kurgulanabileceği öngörüsü ile, taleplere göre değişken, hazırlık süresince dinamik bir yapıya dönüşebilecek bir senaryo ve bu bağlamda çözümler üreten bir düzenleme elde etmeyi amaçlamıştı. Fakat yarışma sonucu elde edilen proje uygulama fırsatı bulamadığı gibi kendi mimarlık ortamında başka bir yara açtı. Meslek odası ile kendi üyeleri arasında oluşan bu yaranın, acemilik,deneyimsizlikle ya da organizasyonel beceriksizlikle oluştuğunu söylemek, temelde duran meseleleri gözardı etmek olacaktır. Oda ve üyeleri arasında kavgalar, davalar kamuoyunda fazlası ile gündemde yer aldı. Daha sonra açılan ve mimarlar odasının boykot ettiği ulusal yarışmalardaki tavrı ile kendi üyeleri arasında gelişen ilişki kurma şekilleri bu yaranın sürekliliğindeki travmalar olarak yorumlanabilir. Bu deneyim bize, mimarlık ortamından dışa doğru yükselen ve kendi toplumsal rolü hakkındaki endişelerini dile getiren feryatların, ortamın kendi içindeki sorunlu ilişki ve iletişimden başladığına çok iyi bir örnek oluşturmaktadır.
Mimarlık ortamı bu deneyimleri yaşarken İstanbul, politik ve ekonomik iktidarlarca küresel pazarda yer kazanma adına ortama düşen yeni projelerle gündeme geliyordu. Kamu arazilerinin, özelleştirilmesi ve satışı konusunda kentte bir takım kararların uygulamaya geçirildiği bu dönemlerde; İstanbul Büyükşehir Belediyesi ile Dubai Holding bünyesindeki Dubai International Properties arasında gayrimenkul yatırım ortaklığı kurulmasına ilişkin anlaşma, İstanbul’da imzalanıyordu. Bu anlaşma çerçevesinde İstanbul’un önemli ticaret aksı olarak gelişen bölgede, İETT arazisi olarak bilinen alan üzerinde Dubai Towers olarak bilinen bir projenin bu alanda yapılması kentin gündemine düşmüştü (2005). Sivil toplum örgütlerinin, meslek odalarının açtığı davalar,televizyonda kulelerin mimarisi,trafik yükü gibi tartışmaları ile konu uzun zaman kamuoyunu meşgul etmiş, bu alanda düşünülen yatırımı askıya almıştı.
Bu süreç; politik ve ekonomik iktidarlar için ‘İstanbul’da göz önünde kamu arazilerinde hele uluslarası yatırımlarla birşey yapmanın nasıl sonuçlar vereceği açısından çok öğretici olmuştur. Hem uluslararası yatırımcıyı korkutmamak hem de ortamın çok aktörlü, yıpratıcı süreçlerinde yeni stratejiler üretmeleri için bir deney alanı oluşturmuştur. Aynı dersi meslek odasının kamu arazilerini takip edip, bir dizi dava açması dışında mimarlık ortamı nasıl çalışmıştır? Bu büyük bir soru işaretidir. Mimarlar ve ortamı hala meseleyi kendisine söz ve fırsat verilmesini bekleyen, kulubedeki oyuncu gibi beklemeyi sürdürmüştür ve sürdürmektedir.
Bu gündemleri takiben İstanbul Büyükşehir Belediyesi ile ilişkisinin kavranamadığı, içinde kimi kaynaklara göre 500 mimar, mühendis ve akademisyenin görev yaptığı (resmi olarak BİMTAŞ Boğaziçi İnşaat Müşavirlik A.Ş. bünyesinde görünen) İstanbul Metropoliten Planlama (İMP) kurumunun 2006 ve 2007’de açtığı, boykot edilen ve çok tartışılan biri ulusal ve diğeri uluslarası iki yarışmayı İEET arazisi ile tartşmaları görünür olan bir stratejinin parçası sayabiliriz.
Hangi yetki ve kanallarla işlerin aktarıldığı belli olmayan ancak İstanbul’a ait planlama kararlarının üretildiği bir merkez olan IMP; bazen bir belediye şirketi gibi, bazen de özerk bir yapı gibi davranarak, uzlaşılmış bir sessizlik içinde kendini meşrulaştırmış, varlığı sorgulanmaz bir ayrıcalıkla çalışmalarını sürdüren bir kurumdur.
2006’da IMP tarafından davetli uluslarası yarışma şeklinde açılan Kartal – Küçükçekmece Kentsel Dönüşüm Projesi yarışması, İstanbul’un küresel pazardaki konumu için bir başka stratejik adımdı. Türkiye’nin uluslararası yarışmalar tarihi içinde son 10 yılda açılan ve sonuçsuz kalan Gelibolu ve İzmir kentsel tasarım yarışmalarının ardından ülkenin uluslararası kredi notunu yükseltmek için de bir başka çaba olarak görülüyordu. Kartal Maltepe Kentsel Dönüşümü projesi için Zaha Hadid, Massimiliano Fuksas ve Kisho Kurokawa; Küçükçekmece Projesi için de Kengo Kuma, Winny Maas ve Ken Yeang davet edildi. Sonrasında Türk mimarların süreçte var olup daha sonra devre dışı kalmaları, aktörler ve süreç tartışmalarının, sonuçların ‘kent, mimarlık ve kentsel dinamikler çerçevesinde okunmasının önüne’ geçtiği yoğun bir tartışma gündemi oluşturdu. Oysa tartışma gündemini yaratacak ortam, yarışmayı bir nevi iş alma süreçleri ve yarışma sürecindeki aktörlerin ilişkilerine indirgemek yerine tartışma gündemini kentsel bağlamlar çerçevesinde kentin gelişme dinamikleri içinden de üretebilseydi ‘İstanbul’ ölçeğinde daha önce tartışılmamış yeni bir deneyimi üretebilirdi. Bu deneyim üretimi ve tartışma biçimi, kentin farklı bağlamlarında yeni tartışmalara model üretebilir ve konunun yarışma kapsamında sıkışıp kalmasını önleyebilirdi. Belki de o zaman mimarlar kendilerine fırsat verilmeyi beklemek yerine kendi fırsatlarını başka bağlamlarda yaratabilecekleri bir zemine kendilerini taşıyabilirlerdi. Bu yarışmayı sansasyon ve reklam olarak gören başka genç kuşakların aksine okumalarının deneyim hanemize katacak hala çok şeyi olacağını düşünüyorum. Konuyu her ne kadar küresel pazar içindeki kentsel stratejilerin bir parçası olarak okusak da; yaşanan bu deneyimleri bir cevap hakkı olarak farklı biçimlerde ve bağlamlarda üretmenin bir aracı olarak kullanmak mümkün olabilirdi… Tıpkı yine IMP’nin 2007 ylında açtığı ve mimarlar odası tarafından “kamu alanlarının oranını azaltarak, yapılaşma yoğunluğunu arttırdığı… “ gerekçesiyle boykot ettiği ‘Maltepe Bölge Parkı Fikir Projesi’ yarışması için de yapılabileceği gibi… Mimarlar odası, yarışmayı boykot etme ve hukuki yollara başvurma dışında o bölgenin yaşadığı duruma mimarlık ortamı içinden yanıtlar üretilebilecek uygun koşulların oluşturulması ve konu için alternatif çalışmaların üretibileceği bir zemine konuyu taşıyabilmeliydi.
Bu süreçlere ait tartışmaların giderek konuyu, kent kararlarını yarışmalar yoluyla meşrulaştırmaya çalışan politik ve ekonomik iktidarlarına karşı hukuki bir mücadeleye ya da bu süreçlerde rol alamadığı için hırçınlaşan mimarların konuyu süreç tartışmalarına indirgediğini gözlemledik.
İstanbul’un önemli kentsel noktalarından birinde yer alan Zincirlikuyu Karayolları Arazisi tıpkı İEET arazisi gibi kamu arazilerinin özelleştirimesi yoluyla satıldı. Bu sefer yabancı bir yatırımcı değil, yerli bir holding, ‘Zorlu Grubu’ ihaleyi kazandı. İEET arazisindeki durumdan dili yanan ve süreç içinde ulusal ve uluslarası düzeyde yarışma süreçlerinden çok şey öğrenen yerel yönetim, politik ve ekonomik iktidarlar, ortamı velveleye vermeden, kamuoyunda büyük tartışmalara yol açmadan bir ulusal-uluslararası ortaklı bir yarışmayı sonuçlandırmanın bir yolunu buldular. ZORLU CENTER Mimarlık ve Kentsel Tasarım Yarışması (2007) olarak açılan yarışmada ne değişmişti ? Medyada ve mimarlık ortamında neden öncekiler gibi gürültü patırtı çıkmamıştı ? Oysa temelde hiçbirşey değişmemişti ve tartışma odakları aynıydı. Konu yine kentin önemli noktalarından birinde yer alan bir kamu arazisinin özelleştirilmesi idi. Yarışma programının kamusallığı, kentle ilişkisi gibi pek çok konu öncekilerde olduğu gibi tartışma gündemi olabilecek iken olmamıştı. Çünkü; önceki süreçlerde daraltılan tartışma çerçevesine şöyle yanıt üretilmişti: Özelleştirme sonrası yarışma yapıldığı için, meslek odaları ve uluslararası yarışma standartlarından çıkıp bir işi ihale etme yöntemine dönüştürüldü. Sınırlı yarışma yerine herkese açık bir ihale yöntemi kullanıldı. Buna karşın katılımcılarda yüksek standartlarda koşullar arandı. Böylece katılımı zorlaştırıp Türk mimarların büyük çoğunluğunu uluslararası ortaklığa iterek ‘iş verme mekanizması’ biraz şeffaflaştırıldı. Büyük rakamlara satıldığı için ve rant beklentileri içinde satın alan kurumun yapmayı düşündüğü yapının yoğunluğu ve programı bu gündemde sorgulanmadan meşrulaştı. Sonrasında iki Türk mimarın projesi seçilerek birlikte bir konsorsiyum oluşturmaları istendi. Ve tüm bu sureç kamuoyu haberdar edilerek ilerletildi. Böylece mimarlarımızın istedikleri gibi kulubeden çıkma istekleri yerine geldi mi bilmem ama bizler ne yazık ki mimarlık ortamının da katılımcı mimarların da bu koşullara teslim olduğu bir süreci yeniden gözlemledik. Bu noktada, sorumuzu, ‘ne değişmemişti?’ olarak tekrar yinelersek: Elde edilen projelerin kent, kentsel ve kamusal durumlar açısından pozisyonları, yoğunluğu, programları, mimarın pozisyonel olarak kendi tarif ettiği kulubedeki çaresizliği vb.gibi konuların temelde değişmediğini rahatlıkla söyleyebiliriz.
Burada anlatılan örnekler üzerinden konuşursak; neden bu temel durumlar üzerinden hiç konuşulmamış ve tartışılmamıştır? Mimarlık ortamının ve mimarların terk ettiği bu alanları kim dolduracaktır? Bu süreçlerden neler öğrenilmiştir ? Mimarlığa ve kente bu kavga dövüşte yaşanan deneyimlerden ne kalmaktadır ? mimarlar ve mimarlık ortamı bu fırsatları nasıl değerlendirmişti r? Sonuçta görünen odur ki; mimarlık üretimini bina üretimine indirgeyen, mimarı da proje çizen adam olarak gören ortam için pek birşey değişmemiştir. Oysa tüm bu süreçler bir fırsat olarak görülebilirdi. Türkiye’de sorunlu olarak duran mimarlık; kendini iyileştirmek için hijyenik koşulları aramak yerine, kendi kaderini belirleyecek otopsileri bu süreçte yapabilir, kendi dışındaki oluşumlarla ve aktörlerle beraber ortama kendi katkısını üretebilirdi. Mimarlık bu ortamda başka nasıl bir döngüyle kendisini geliştirecektir ? sorusunu burada sormak gerekmektedir.
Mimarlar ve mimarlık ortamı; kendi etkinlik ve bilgi alanı içinden üreteceği görüş ve alternatif duruşları kendi araçları ile oluşturamadığı ve diğer aktörlerle iletişim kuracak iletişim zeminlerini araştırmadığı için de hayıflandığı o kulübede oturmaya hep devam edecek gibi görünmektedir.
Mimarlar, mimarlık bilgi alanının taradığı geniş kültürel alan içinden varlıklarını farklı şekillerde üretmek yerine, bu alanın belli yerlerine öbeklerenerek ve sıkışarak kendilerini profesyonel alanın dünyasına kapatmakta ve bütün çözümlerini buradan aramaktadırlar. Mimarlar, mimarlık bilgi alanında terk ettiği bu alanların, kendi çevrelerinde, kendi elleriyle oluşturdukları büyük duvarlar ve sınırlar haline dönüştüğünü fark etmemeleri ya da fark edenlerin çaresizce teslim olmaları, kabullenmeleri de başka bir muammadır. Kabullenme ve teslimiyet unutmayı, farkındalık eksikliğini ve kuşaklarası hafıza kaybını tetiklemekte, her kuşak kendi özgürlüklerini değil, bu duvarların ağırlıklarını miras almaya zorlanmaktadır.
Öyle görülüyor ki; Türiye’de mimarlar, kendini profesyonel üretim alanına sıkıştırıp, eğitimden üretime tüm varlıklarını bu alanın içinden gerçekleştirmeye çalıştıkları sürece şikayet ettikleri sorunlu ilişkileri sürdürmeye devam edecek ve olagelen tekrar tekrar üretilmeye devam edecektir.
Boğaçhan Dündaralp /mimar, ddrlp
*her mimarın içine doğduğu ataları tarafından inşa edilmiş mimarlık hapishanesinden kaçma fırsatları…
_ medya içeriği ve metin görsellerini .pdf formatında görmek için tıklayınız.
“Prison Break” metni is licensed under a Creative Commons Attribution-NoDerivs 3.0 Unported License.
2010/03: londra deneyimi sonrası / uyku[suz] @ taşkışla
Temmuz 30, 2011 § Yorum bırakın
“Boğaçhan Dündaralp, Londra deneyimi sonrası uykusuzdaydı…”
İstanbul’dan beslenen genç mimar arkadaşımız, ‘bugünün küresel dünyasında İstanbul nasıl bir yerde? İstanbullu mimarlar olarak biz nasıl bir yerdeyiz? sorularından hareketle, yerelliğin nasıl bir mana taşıdığı üzerine fikir jimnastiği yaptığı projelerini/işlerini/çalışmalarını sundu… Küresel / yerel arası müzakere sürecinde, Michel de Certeau’un kent okumaları taktiğini genç mimar adaylarına öneren Dündaralp’i yeni stratejiler geliştirmek gerektiğinin önemini vurguladı.
Çalışmalarında, soru sorarak soruları araştırdıklarını vurgulayan Dündaralp, ‘karşılaşılan /olası karşılaşabileceğimiz tasarım problemleri için önceden zihinsel hazırlık yaptığını, tasarımlar geliştirdiğini’ aktardı.
Günümüz, kentsel muğlaklık ortamında, pozisyon alan, sosyal sorumluluk projeleri geliştiren, bunları tartışan ve düşündüğünü yüksek sesle söyleyen bir meslekdaşı dinlemek zihin açıcıydı ve ilham vericiydi…” – ipek yada akpınar.
_ etkinlik hakkında bilgi için tıklayınız.
_ http://uykusuz.taskisla.com/
2010/02: lusid / sergi
Temmuz 30, 2011 § Yorum bırakın
2010/02: istanbul para-doxa / londra_istanbul
Temmuz 30, 2011 § Yorum bırakın
–
İstanbul Para-Doksa
Kent ve Mimarlık Üzerine Konuşmalar | Conversations on the City and Architecture
Boğaçhan Dündaralp, Aslı Kıyak İngin, Nilüfer Kozikoğlu
Pelin Derviş [editör] , Orhan Kolukısa [tasarım]
Garanti Galeri
Temmuz 2010
ISBN: 9789944731218
_ tartışma metinleri için tıklayınız.
_ “boğaçhan dündaralp/projeler” içeriği için tıklayınız.
2010/02: ropörtaj – değerlendirme / londra_istanbul
Temmuz 30, 2011 § Yorum bırakın
“Bu Tür Çabalar, Pek Çok Açıdan Kendisini Bir Deneyim Olarak Üretiyor”
_ röportaj metnini .pdf formatında görmek için tıklayınız.
_ röportaja ulaşmak için tıklayınız/arkitera-söyleşi
_ londra_istanbul değişim programı brüksel/CIVA programı
2010/02: değerlendirme / londra_istanbul
Temmuz 30, 2011 § Yorum bırakın
Londra-İstanbul Değişim Programı Amacına Ulaştı mı?
Aslı Kıyak İngin: Bence bir deneyim kazandırdı. Ve hala devam eden bir deneyim, bitmiş değil. Bu tür bir değişim programının sadece sunum ve gezi ile sınırlı kalmaması gerektiğini düşünüyorum. Ortak üretim süreçleri denenmeye devam edilmeli. Ayrıca güncel kent ve mimarlık ortamı ile ilgili paylaşımların, görüş alışverişlerinin de bu tür programlara eklenmesi gerekir. Bir de İstanbul ölçeğinde bu tür değişim ve paylaşım ortamlarının yerel veya uluslararası ölçekte başlatılması faydalı olacaktır.
Boğaçhan Dündaralp: Bir etkinliğe ait bir durumu anlatmaktan çok, onun içinden çıkanı ifade etmek bana daha önemli geliyor. Bu nedenle durumu iyi ya da kötü olarak değerlendirmekten öte, bizim burdaki etkileşimimizle beraber sürecin sonunda nelerin açığa çıkacağı sanırım bu soruyu daha iyi ve faydalı olarak yanıtlayacaktır. Henüz sürecin tamamlanmaması, seyir grafiğinin değişkenliği ortak üretim bağlamında kişisel deneyime göre daha deneysel bir durum oluşturmuş görünüyor. Kişisel olandan daha sonuçsuz ve ızdıraplı bir süreç gibi görünüyor. Bu nedenle sonuç beklentisiz, sürecin sonunda oluşmuş deneyim olarak sonradan okumalara açık bir durum olarak bu konuyu ele almak gerekecek. Bu aşamada soru etkinliğinin mimarlık ortamında rolü ve bizim bunu ne kadar değerlendirebildiğimiz bağlamında sorulabilirse daha açıklayıcı olabilir.
”Exchange” değişim teması altında yapılan bu çalışma, İngilizler’in çok tipik ‘’bilgi toplama” ve kültürel ”tanıma” modelini sürdürüyor gibi görünüyor. Bizdeki gibi ”genç mimar” yerine ”emerging architect”i kullanıyorlar. Emerging gelecek vaad eden, umut veren bağlamında kullandıkları bir kavram… Gittikleri ülkelerdeki kendilerince farklı görünen taze, genç fikir ve mimarlıkları keşfetmeye yönelik bir niyet seziliyor. Ve kendi ülkelerini temsil eden benzer kuşaklarla etkileştirerek, bir tür ‘’merkez” olma sorumluluğu sergilemeye çalışıyorlar. Ancak bu niyetin bir çabaya dönüşmüyor olması, kendilerince karşısındakileri formüle etme konusundaki ısrarlı halleri, bunun aksi yöndeki açılım çabalarımızda fazlası ile ortamda bir gerilim yarattı. Bize bakışta bize kültürel pozisyonumuzu ‘’oryantalist” bir tavırla figürselleştirmeye çalışmalarını da onların en büyük zaafiyeti olarak gördüm. Mimarlık, Londra’da tasarım ve sanat gibi belirgin bir rol edinememiş olmasının ağırlığını hissediyor olmalarını fazlası ile hissettiğimi söyleyebilirim. Mimarlığın bu pozisyonu üzerine kafa yorsalarda bence bu kendileri için ağır bir hesaplaşma noktası oluşturmuş. Bu etkinlikteki çaba da tasarım ve sanatın Londra’da edindiği role benzer bir rol için bir dizi etkinlikle kendi varlıklarını gündeme getirmek olduğu söylenebilir. Londra Mimarlık Festivali de mimarlığı bir şekilde gündeme getirmek için benzer etkinliklerden biri olarak bu duruma eşlik ediyor.
Onların bu seçici geçirgen, koleksiyoner halleri, kendilerince formülleştirmeleri içinden geçtiğimiz özellikle yarışma-ortak çalışma ve workshop süreçlerindeki temel didişme konumuz oldu. Londra’daki mimarlık ortamını anlamak için bir fırsat olsa da onun için de bir şeyler yapıp yapamayacağımıza ait de bir sınama alanı yaratması da ilginç bir deney alanı oldu. Sürecin sonun merakla bekliyorum.
Nilüfer Kozikoğlu: İlk zamanlarda bize bir mail geldi ama Ömer ve Pelin’e gitmedi. Ben de o toplantıların hemen sonrasında kurumlara şunu sordum:”Sadece tanık mı olmak istiyorsunuz, yoksa tanımladığınız başka bir rol var mı?”. “Tanık olmak” cevabını aldım ve o günlerden başlayarak etkisiz eleman duygusu üzerimizdeydi. Çok açık söyleyeyim, kurgulanan şey zaten sonu planlanmış vaziyette. Çünkü gene İngiltere’nin kendi ortamının getirdiği hata yapmama ihtiyacı tam tersine hata getiriyor. Para meselesi, sorumluluk meselesi o kadar derin ki bu da fikir üretme yoğunluğuna gelebilme imkanını ortadan kaldırıyor. Örneğin jüri yapacağız, önerilerinizi gönderin diyorlar ama jüri kim belli değil. Büyük ihtimalle aynı dilde yazıp çizmeyeceğiz. Çünkü belli pratiklerin belli ortamlarda yarattığı ifade biçimleri vardır. Şunu söylemek istiyorum etkileşimde ya da yarışmanın derininde daha ilk günlerden bir çıkmaz içinde olduğumuzu hissettim. Bir malzeme göndersek de, bu nasıl anlaşılacak, değerlendirme kritiği ne, jüri raporu gelecek mi, jüri kimlerden oluşuyor hepsi belirsizdi. Ya çekip gidecektik ya da güle oynaya kendi yöntemlerimizle işin içinden baz alarak ilerleyecektik. Öyle oldu.
2010/02: london skies / londra_istanbul
Temmuz 30, 2011 § Yorum bırakın
London Skies/Yerleştirme
Soru:
The Architectural Foundation’ın 2010 Londra Mimarlık Festivali boyunca farklı etkinliklerde kullanmak istediği çatı terası, farklı aktivitelere kendini tek bir bir sahne üzerinden nasıl dönüştürebilir?
Tasarım Ekibi:
Boğaçhan Dündaralp, Aslı K. İngin, Nilüfer Kozikoğlu
2010/02: londra sunumları / londra_istanbul
Temmuz 30, 2011 § Yorum bırakın
2010/01: transforming turkey / AD 203
Temmuz 30, 2011 § Yorum bırakın
2009: prada pavyonu / ortaya
Temmuz 30, 2011 § Yorum bırakın
_ devamı için tıklayınız.
_ pelin tan / “Does transformer really transforms? ” yazısı-ing- için tıklayınız.
_ pelin tan / “Prada transformer gerçekten dönüşüyor mu?” yazısı-tr- için tıklayınız/yenimimar.com
Bu metinler; bir grup mimar, sosyolog, akademisyenin ‘ortaya’ adlı mail grubunda yer alan tartışmalarından derlenmiştir. Tartışmalar, Nuray Togay ve Özlem Berber tarafından editoryal bir süreçten geçirilerek ‘www.ortaya.com’ için .pdf formatına getirilmiş ancak yayınlanamamıştır.
2009: sanaa / ortaya
Temmuz 30, 2011 § Yorum bırakın
Bu metinler; bir grup mimar, sosyolog, akademisyenin ‘ortaya’ adlı mail grubunda yer alan tartışmalarından derlenmiştir. Tartışmalar, Nuray Togay ve Özlem Berber tarafından editoryal bir süreçten geçirilerek ‘www.ortaya.com’ için .pdf formatına getirilmiş ancak yayınlanamamıştır.
boğaçhan dündaralp 